El fanzine en el movimiento punk
Por Mauro Lo Coco, Germán Bellizzi, Guadalupe Cuevas
Los fanzines presentan la problemática de cómo estudiar los productos de la cultura popular. Pretendemos pensar el espacio social desde la idea de hegemonía de Gramsci, donde este es definido como un lugar de conflicto en el que las clases sociales luchan por instaurar un sentido, poniendo en juego instancias de dominación, negociación y de continuidad de los productos culturales que entran en circulación.
Nuestra intención es evitar tanto la mirada dominocentrista[1] de la cultura popular como la populista, según la cual sólo lo subalterno pasa a ser lo valioso, desligando a lo social de toda situación de conflicto y dominación simbólica.
Esta postura es necesaria ya que los fanzines se autodefinen como productos culturales de resistencia a la cultura dominante. Siguiendo esta idea de hegemonía se pueden encontrar diferencias y continuidades de los fanzines punk/harcore con la cultura dominante y no pensarlos solamente como una alteridad radical.
Tribus Urbanas
Creemos importante definir el concepto de tribu urbana que se da a los grupos que consumen y producen la clase de publicaciones analizadas.
Fundamentalmente, nos interesa el sentido que tienen estos grupos para los jóvenes que habitan en las ciudades modernas. Partimos de la idea que estas agrupaciones juveniles cualquiera sean los símbolos e ideas que sostengan sirven a sus seguidores como “mapas” para un recorrido urbano, a través del consumo cultural y de los espacios que se proponen, y mediante ello constituyen su identidad y se reconocen en las megaciudades modernas que los condenan al anonimato.
En este ámbito, las personas están sometidas a los cambios producidos por el libre comercio, la globalización de la información y la tecnología. Así los espacios urbanos son redefinidos, y en este marco, las personas son sometidas a nuevas formas de relaciones humanas cada vez más mediadas por la tecnología, lo que da como resultado un contacto más escaso y despersonalizado.
Es posible pensar que una “tribu”, un grupo, construye lazos mediante una relación simbólica que borra diferencias y establece otros nuevos. Así se plantea una identidad distinta, que sustituye lo que Marc Augé define como primeras alteridades (sexo, edad, parentesco, nacionalidad) constitutivas de la identidad ritual. Lo que nosotros hemos definido como tribu, se caracteriza por transponer los elementos tradicionales de conformación identitaria (el espacio), debilitándolos, para dar paso a nuevos límites, ya no físicos, sino simbólicos y operativos en el imaginario del grupo. Instala sus ámbitos y sus dispositivos rituales propios.
Como señalaran Grignon y Passeron “El racismo, la xenofobia, los radicalismos étnicos y los mecanismos de marginación –por cuestiones de salud, religión, edad, etc.—de determinados grupos sociales son el resultado del desplazamiento de la frontera físico-simbólica espacial a la frontera interior. (...)” [2]
Introducción a análisis de los fanzines
Relacionado originalmente con el cómic, el fanzine se vincula en la actualidad a la idea de una publicación de bajo presupuesto, que se presenta en sociedad como un emprendimiento cooperativo o individual. El caso particular de los fanzines que se definen como punks, responden, como en el caso de otras tribus a la naturaleza de su forma y de sus contenidos.
Los aspectos más sobresalientes de los fanzines, como señalara Oscar Steimberg, se encuentran en el soporte mismo de la publicación, en el diseño gráfico, y en su modo de producción y circulación, aspectos signados por una clara oposición a las normas de las publicaciones convencionales. Ellas y la propia ideología antisistema del movimiento punk (basada en sus orígenes en consignas del anarquismo) funcionan como condiciones de producción de sus fanzines, recorriéndolos como un otro y un yo. La lucha contra lo convencional se extiende desde la elección estética, de contenidos y de forma de venta. En cuanto al soporte, se trata de material gráfico editado con muy bajo presupuesto de producción. Todas las publicaciones son fotocopias, en general en blanco y negro (excepto alguno que utiliza para su tapa una hoja color, como es el caso de “Seremos destruidos”).
Con relación al diseño, son muy pocos los fanzines que utilizan las ventajas que hoy en día ofrece la informática para diseñar. Encontramos una marcada tendencia al collage casero, que combina material fotográfico de baja calidad, recortes, usos de diferentes tipografía o uso del manuscrito, ausencia de una alineación en los textos y deliberada desprolijidad (palabras tachadas, superposición de textos y fotografías).
Sobre un soporte anárquico se erigen las figuras de enunciador lector marcada por la complicidad de la pertinencia. El discurso que se maneja es cerrado. El elitismo marcado por los contenidos y las modalidades de enunciación (características gráficas, uso de jergas lingüísticas, interpelaciones en forma de consignas) que define la complicidad de autor y lector. Esto se marca La mayoría de las notas, cualquiera sea su característica, el autor escribe en primera persona. Se presenta un “yo”, que con marcado tono coloquial, da testimonio y un vos compañero que marca la diferencia con el impersonal del discurso periodístico, reforzado por el desprecio de las normas de la cita y de propiedad intelectual. Cuando aparecen las citas no son completas, a veces de autor pero no sobre la obra. Un ejemplo sería en el fanzine “Me cache en die” se ilustra una nota al grupo Huasipungo con la obra de Goya, El tres de mayo de 1808 en Madrid: Los fusilamientos en la montaña del príncipe Pío, que también ilustra la edición del libro Operación Masacre de Rodolfo Walsh. El autor del fanzine no hace ninguna referencia a la inclusión de esa ilustración. Esto es fruto de la ideología “anárquica” de estos grupos, por ejemplo en el Fanzine “Nadie es inocente” se dice: “si te interesa conseguir prod. de bandas de aquí y ala (suzkadi, españa, b.a, interior del pais, bolivia, y alguno que otro mas) mandamos un k7 y una estampilla y te lo grabamos, para no darles de comer a “esos” que lucran con la música ...... Pidan mini catalogo 100% ANTISADAIC”
Creemos que esto también tiene que ver con la transgresión de las normas de organización mínima del discurso, propia, por ejemplo, del discurso periodístico. Se podría decir que esta es una marca importante que se repite en todos los aspectos de la publicación, lo que mencionamos anteriormente como expresión de rechazo al sistema. Sin embargo –y aquí la definición por la diferencia se refuerza— resulta importante destacar que la transgresión se realiza desde la utilización de géneros comunes al discurso de las publicaciones convencionales (editoriales, noticias, crónicas, entrevistas).
El lector esta presente desde las consignas que lo interpelan directamente. El lector es continuamente llamado a participar. La publicación intenta abrir espacios de encuentro con los lectores, más allá de la mediación del soporte gráfico. Con este fin se dan las direcciones y los números de teléfono del autor y de los integrantes de las bandas que aparecen. Pero también es importante destacar que generalmente este contacto se promueve desde el intercambio comercial. Los números de teléfonos y las direcciones en gran medida son dadas para comprar los fanzines o las grabaciones de las bandas.
Muchas características de los fanzines punk coinciden con las desarrolladas por Oscar Steimberg en su trabajo sobre los fanzines anarcojuveniles: “El enunciador que surge de la prensa anarcojuvenil, en cambio, nunca aparenta cerrar su trabajo de acuerdo con esquemas de intercambio verosímiles y legibles; sus gestos y sus textos nunca se organizan en la superficie de una normalidad universal de la comunicación. Su retórica gráfica y verbal construye objetos aparentemente “no diseñados”, por su caducidad preanunciada, su exhibición explícita del descuido y el error, el efecto de inmediatez de sus énfasis y el de su superposición de intertextos o referencias no ordenados por la cita. Y sus espacios verbales están siempre cubiertos por el léxico y los giros de una jerga segmental, con apelaciones a una comunicación entre pares, que comparten en soledad común problemas y experiencias.”[3]
En sus aspectos gráficos y discursivos los fanzines manifiestan el imaginario de la tribu. Para el que no comparte los códigos de la tribu no se produce comunicación. Son publicaciones que no persiguen la masividad, no pretenden la adhesión (carencia de un discurso pedagógico que impulse a ella). Se impide la decodificación a quien no comparte dichos códigos. No entender significa no pertenecer.
Esto responde al principio de identidad y diferenciación del Otro en que se apoya la tribu. Una diferencia que se establece desde las representaciones simbólicas de la identidad, en el caso de los grupos analizados, expresada exclusivamente desde lo simbólico (vestimenta, lenguaje) más que desde la acción violenta.
En el fanzine aparecen algunos llamados a la acción, pero no grupal sino individual. Ej: en una nota de Nadie es Inocente, que problematiza el uso, que en nombre de la ciencia, se hace de la naturaleza y los animales, el llamado a la acción que se hace es: “No compres productos de estas empresas asesinas, boicotéalos”; Tu participación es necesaria, tus críticas, tus opiniones, tus ideas, tus quejas o cualquier cosa que a tu criterio deba ser difundido acá será bien recibido, respuesta segura, la única forma de que esto crezca es con tu participación”.
De hecho, quizás la acción grupal más concreta se realice en el ámbito de la distribución (el precio accesible y empleo de la feria o el contacto por carta).
El fanzine como soporte de las prácticas rituales punks
Fanzine y prácticas rituales están imbricados: por un lado, el fanzine participa activamente en los rituales de grupo, en tanto se venden en los ámbitos en que éstos se desarrollan; por otro, tematiza el conflicto que escenifican los rituales.
Como medio de comunicación que se inscribe en el interior de las determinadas práticas rituales (ferias, recitales, encuentros) de las tribus punks. Los ámbitos donde estas prácticas se realizan funcionan como lugar de distribución junto con los compacts discs y los cassettes. Fuera de esta red, se pueden adquirir por correo (previo pago de estampilla y, en algunos casos de uno o dos pesos).
Existe voluntad de difundir otros materiales (otros fanzines y discos e información sobre bandas), que se lee tanto en la reproducción de notas de otras publicaciones como en la publicidad de direcciones donde conseguir otros fanzines de la especie.
Existirían en Buenos Aires al menos cuatro ferias de fanzines: Plaza Congreso, Parque Centenario (“puesto-feria”), San Miguel y Parque Rivadavia.
En la feria de Plaza Congreso, pudimos observar ciertos rasgos que Augé señala como constitutivos de las prácticas rituales. Las ferias encuentran un tiempo y un lugar propios, diferentes al de la cotideaneidad, lo que Bataille denominaría tiempo productivo[4]. Es un tiempo diferente al de la historia, donde las jerarqu[JT1] ías y las desigualdades se borran entre los miembros del grupo. “Vine justo, porque terminé de laburar acá, porque por ahí termino en Wilde y cagué… (…) Acá está bueno porque me encuentro con los pibes, charlo con los muchachos –ríe--” (Rolando Fancini, Fanchin, guitarrista de S.O.A. -Sin opción Alguna-). Cuando se le pregunta por el impacto que produce el contraste entre trabajo - feria, declara: y salís de unos ortivas y venís acá que es otra onda, porque qué sé yo… acá haces contactos, para tocar, o para salir en algún lado”. En el resto de la entrevista, nos explica lo que él entiende por “mutuo apoyo y solidaridad”, uno de los pilares de la ideología anarcopunk (que aparece en la mayoría de las consignas de Desorden, Intelectual Punx y otros): “Yo lo veo cuando tocamos… la otra vez vinieron unos chicos de Chile y se quedaron a dormir acá. Entonces después nos hicieron la onda para ir allá para hacer tres fechas”.
Las ferias donde los fanzines se ponen a la venta (a un precio que oscila entre los 50 centavos y los 3 pesos) se rige una estructura horizontal. Paty (de Me cache en Die) afirma que el único puesto de la feria (un tablón grande que exhibe casi la totalidad de los fanzines porteños y buena parte de la producción del resto del país y del extranjero) es un lugar “que nada que ver con cualquier kiosko o lugar así, de venta de discos, donde se quedan con un treinta, cuarenta por ciento del único ejemplar que te venden. Ahí, el chabón, Pablo, recibe todos los fanzines que hace cualquiera y después te avisa si vendió. Eso pasa porque acá no hay nadie que quiera hacer guita con esto. Acá no tenés ningún chabón que te diga –eh, mira, ¿yo que gano con esto? Yo te lo tengo, ¿pero a quién se lo vendo?”. En las palabras de Paty, puede leerse la conciencia de que una estructura horizontal sólo es posible en ese espacio y en ese tiempo: La Plaza Congreso, durante las cuatro horas (16 a 20 hs.) que dura la feria. Es lícito entonces, operar una analogía con respecto a lo que sucede en el fanzine, en tanto éste se constituye en torno a una diferencia con el modo de producción y circulación de los medios gráficos convencionales. Producido para un público específico, que construye su identidad en ritos con lugar y tiempos propios, el fanzine se permite ciertas licencias en su estética, su lenguaje y su diseño (licencias que hemos citado en los aspectos semióticos) que sería inaceptables para una publicación inserta en un circuito comercial. De este modo, a la manera que lo señalara L.A. Romero, podría pensarse que la identidad punk se construye en el conflicto con otras, y que el fanzine manifiesta esta disputa planteando su estética desde la diferencia con las publicaciones convencionales y en contenidos que refieren al propio grupo de pertinencia y que desprecia la apertura hacia un nuevo público.
Es necesario, entonces, comprender al fanzine, dentro de lo que Bourdieu definiría como campo[5]. Dentro de una red de prácticas, funciona instalando una lógica, un lenguaje y unos códigos propios; y quien quiera acceder a ellos deberá encarnarlos en su propio cuerpo a través del habitus propio de la tribu para comprender el sentido a él asignado por los agentes.
Quien no se encuentre familiarizado con las reglas del juego que proponen los ritos y las manifestaciones artísticas de la tribu punk, quien no tenga la posibilidad de enmarcarlas dentro del campo al que pertenecen, no participa de las operaciones de institución del sentido y por lo tanto le es vedada la posibilidad de reconocerlas. En este sentido, el fanzine funciona como un soporte de construcción del discurso punk, así como las actividades referidas a lo ritual funcionan como soporte en donde el hábitus opera su doble dimensión estructurada y estructurante. Podría pensarse que se trata de una relación reflexiva[6] de aprehensión y recreación de los presupuestos punks en el interior del campo-tribu, lo cual sin duda, dificulta la comprensión desde el afuera. En la tapa del punk-zine No pasarán puede leerse (recortado sobre una foto de dos punks aparentemente, en un pelotón de fusilamiento) “En los ’70, el movimiento punk se convirtió en una amenaza para la zoociedad. Hoy, en los ’90, la miseria y la opresión continúan manteniendo en pie al mismo sistema. ¡Volvamos a enfrentarlo!”. Resulta difícil, para el observador no familiarizado con la historia del punk, asociar en la Argentina este movimiento a la guerrilla de los 70. Para un lector neutral, se trata de una afirmación críptica.
Algo similar sucede en los ámbitos[7]. Analizar los ritos implica una tarea analítica de descripción densa[8], una tarea de descripción e interpretación. En este sentido, gestos como el escupitajo al cantante de una banda en un recital puede ser entendido de diferentes maneras según el campo que se analice. Dentro de los códigos de la tribu punk, el escupitajo se vive como un gesto de aprobación, de aliento o de admiración.
Como afirmábamos anteriormente, el fanzine cumple también una función metadiscursiva con respecto a las prácticas rituales de grupo. En él se pueden encontrar comentarios sobre recitales (sobre todo dentro de las entrevistas a bandas), comentarios sobre encuentros y discusión sobre la pertinencia de ciertas prácticas. Fun People y Desorden parecen ser un ejemplo de esto: El primero ( que se vende en los recitales de la banda homónima y, en algunos casos acompaña a sus discos) se encarga de informar acerca de las giras y recitales del grupo. Sus textos traslucen las prácticas de constitución de la identidad del grupo: “La pasamos muy bien, salvo por los cabrones de seguridad que pegaban al público que se divertía en el slam y a pesar de que los invite a retirarse del lugar los tipos y el público se pusieron más bravos”; el segundo”; en Desorden encontramos una crónica sobre un encuentro anarkopunk, con clara intención informativa: “Algo que generó roces y discusiones al por mayor fue el tema alcohol, todos sabíamos que al encuentro se iba a trabajar en conjunto entre gente de diferentes países, a coordinar formas de “militar” dentro del mov. anarkopunk, pero mucha gente quería demostrar que su “actitud”estaba sobre todo, que había que discutir mas de 3 horas sobre si se bebía o no en el encuentro” (“Desorden”, en la crónica sobre encuentro anarkopunk Uruguay ’98).
La construcción de la identidad y de la alteridad en el fanzine punk
Clifford Geertz afirma que el ritual reproduce determinada situación conflictiva en la sociedad y entiende que estas posibilidades de esta representación pueden remediar o repetir este conflicto[9]. El fanzine, como soporte comunicacional del discurso punk escenifica el conflicto sin remediarlo: hay una lucha constante entre un nosotros –los punks— y los otros.
¿Quién es el otro de la tribu Punk? Las diferencias, parecen proceder de una matriz común: la sociedad capitalista. En el segundo editorial de Me cache en die puede leerse “No me considero hipocrita, no me considero conformista, no apoyo este sistema y lucho contra él a mi manera”. El Capitalismo es “el sistema” y el “estado fascista”, los dos términos son homologables. Cuando se le pregunta a María, guitarrista de Makia Subversiva, por el motivo que los llevó a formar la banda, responde: ”Las ganas de hacer algo en dos aspectos: por un lado el musical (…) por otro lado el contenido de expresar a través de las letras de los temas lo que sientes, denunciar lo injusto, luchar de esta manera contra la opresión del sistema: politico, social, educativo, policial, racista, sexista, discriminatorio, militarista ”. Los punks luchan contra todo aquello que forma parte del aparato estatal. Entre ellos encontramos:
--el ejército: “Los gobiernos alegan que los ejércitos son primordialmente requeridos para la defensa exterior. Pero no es exacto. Ellos son utilizados en primer lugar para intimidar a sus propios súbditos.” (Volante del movimiento brasileño PCAM—proyecto de concientización anti-militar—reproducido en el fanzine argentino No more Hate).
--El sufragio universal: Una nota del mismo fanzine, titulada “Libertad de voto. Sumisión de todos”, finaliza “(…) proponemos no arrodillarnos más a pedir, simplemente a tomar lo que es nuestro, nuestros derechos como seres humanos que somos; (…) o vamos a seguir esperando a que el último derecho existente en este país sea el de permanecer vivo, y el de votar, claro”.
--La clase política: “Los políticos vende lo que es de tod@s… en beneficio de unos pocos!!!” (Intelectual Punx). “No estoy conforme con el entorno, con lo que me rodea, me limita y no me deja crecer, con el fascista concepto de libertad que me enseñaron que no es más que una libertad restringida y vigilada por los mismos de siempre (sólo que ahora la van de democráticos)” (Editorial de Nadie es Inocente).
--La Policía: “Y dónde están esas fuerzas de la ley/ con sus placas todas sucias hoy/ de la sangre de ayer/ y dónde están esos bravos de la ley con sus placas, sus gorros; sus armas / y su corrupción” (Fragmento de “La Ley “, canción de Estado Mayor Conjunto, reproducida en No More Hate).
--Clericalismo: La tapa de Me cache en die presenta una fotografía de la Iglesia Satánica, en Golpe Justo aparece una banda llamada “Arzobispo Violador”. En Desorden aparece un cómic en el que se representa a un cura con el signo pesos dibujado sobre su sotana, que grita “¡Ayuden al señor, una colaboración para él!”.
La lucha no se reduce a las instituciones: también se trata de un enfrentamiento total contra:
--el modo de producción capitalista: “Multinacionales = Explotación” es el título de una nota de opinión que Intelectual Punx reproduce de Sin Gobierno (fanzine argentino). No more hate contiene en su edición un anexo que propone boicotear a Mc Donald’s, en virtud de la explotación que esta firma haría de sus empleados.
--cuestionamiento a la sociedad en general: ”Aklárate!!…….Kon Nosotros o Kontra Nosotros?” (Cierre de un cómic de Golpe Justo). Cuando a los integrantes del MAP se los invita a dejar un mensaje para el lector, responden: “(…)destruir todos los pilares de esta sociedad hipócrita, conservadora, represora y luchar con odio canalizado…”.
El nosotros utilizado en los fanzines se representa claramente en la exclusión explícita de los sectores anteriormente citados. Pero, ¿quiénes son ese nosotros? Este nosotros punk no da demasiados elementos para ser reconocido.
Visibilidades:
El abordaje resulta más sencillo en cuanto a la estética, y es pasible de ser observado en los retratos que los autores realizan de sí mismos y de sus amigos, compañeros de lucha. De este modo, un punk se podría reconocer por ciertos rasgos particulares en la vestimenta (pantalones ajustados o rotos, camperas de cuero con la A de anarquía, borceguíes y otros) y en el peinado (la cresta, el rapado).
Los punks dibujados aparecen siempre desgarbados y ojerosos, lo que podría pensarse como una provocación similar a la de la forma de vestir. Se relevan muchos casos en que los personajes son retratados en actitudes agresivas o provocativas. Me cache en die presenta un retrato de su productor (“Paty”); un chico de unos dieciséis o diecisiete años que sostiene una botella de cerveza y eructa. La deliberada desprolijidad citada en el diseño y en el lenguaje recorre también a los retratos que los productores hacen de sí mismos.
El fanzine parecería ofrecer un canal para traducir un imaginario que no parece condecir con lo que se observa en la vida cotidiana de la tribu. En Desorden se observa claramente esta distinción. En esta publicación conviven el imaginario de sí como grupo en conflicto con los poderes oficiales y la conciencia de sí como grupo pequeño cuyas propuestas parecen poco viables en el marco social. En un cómic aparece un punk mordiendo un trozo de pantalón de un policía que escapa corriendo. El personaje comenta: “Un policía no es muy nutritivo que digamos, pero con algo hay que llenar el estómago!“. En otra página, el líder de Terapia de Rabia (banda argentina), declara: “Es muy complicado vivir hoy en día en la Anarquía; hay mucha gente egoísta y con mala leche, creo que mientras exista el dinero la gente matará por conseguirlo”. Esta tensión se ejemplifica si en el trabajo de observación participante y en las entrevistas, en donde hemos comprobado que la violencia representada en los fanzines pocas veces se traduce en una acción efectiva.
Enunciados
Resultan interesantes las palabras de Martín (Desorden) cuando responde sobre si se define como punk “lo que pasa es que si yo te digo que soy punk, vendría otro y me diría que es más punk que yo. Si yo dijera que soy punk también me pondría con ellos, que para mí no son punks (…) Para mí, el fanzine es punk, es lo que yo entiendo como punk: un movimiento contracultural”. Los fanzines parecen acercarse más a una edición de autor que a un órgano oficial de difusión de ideas del movimiento, como podría ser una publicación partidaria. Paty, de Me Cahe en Die afirma que “como es un movimiento que no tiene jefes, no tiene jerarquías, entonces cada uno puede decir lo que quiera, más bien que sea dentro… dentro del punk, pero el punk es muy abierto”
En la feria de Plaza Congreso conviven las obras de William Goodwin, Mijail Bakunin, Proudhon y Kropotkin con los fanzines. Sin embargo, resulta curiosa la lectura del anarquismo que hace lo que Martín define como “Movimiento Anarkopunk” (y que luego observamos en algunos de los fanzines). Encontramos que a anarquía se asocian ideas de “Solidaridad y mutuo apoyo” (Desorden, en Crónica sobre Encuentro Anarkopunk Uruguay ‘98”, la idea de Contracultura (“Construyendo Kultura contra el poder”, Desorden “El Anarquismo en Bolivia”), la ideas político-revolucionarias (“Seremos una bomba contra la Burguesía”, No More Hate, en una nota sobre el Movimiento Anarkopunk en Brasil), y la crítica contra los alter. La denuncia ocupa mayor espacio que la propuesta, y en este sentido, las consignas punks presentan una ambigüedad que dificulta la identificación de su proveniencia. Y no es casual, puesto que están hechas de una especie de pastiche de consignas políticas, en donde se funden el anarquismo, los movimientos revolucionarios y algunos sectores más pequeños como organizaciones ecológicas, de Derechos Humanos y de protección de los derechos de los animales. Comparten el espacio de Me Cache en Die notas sobre Derechos Humanos (Amnesty International, Madres de Plaza de Mayo, Comisión de Apoyo al Pueblo Originario Mapuche), un editorial en donde se plantea lo que es ser punk (“Sin ejemplos! Sin reglas! Un solo objetivo: El intercambio ¡Sin Prejuicios!”) y notas sobre el veganismo (subdivisión del punk que no consume productos derivados de los animales). Quizá el ejemplo más significativo sea el del fanzine Hasta la Victoria Siempre, en cuya tapa puede observarse a Lenin junto con otros camaradas y sobreimpreso sobre la foto “Fanzine punk subversivo. Otra manera de agitar, las mismas ideas revolucionarias”.
Este es un funcionamiento similar al de los géneros: el discurso de estos fanzines aparece así contaminado de formas que pertenecen a lo que Castoriadis define como lógica conjuntista identitaria[10]. La identidad del grupo se construye en el fanzine sobre la base de dos operaciones: a) oposición al discurso hegemónico desde la gráfica y los contenidos; b) apropiación de procedimientos argumentativos formales y apelación a significaciones sociales imaginarias[11] de la sociedad desde los géneros y en el tratamiento de problemáticas.
Los punks parecen necesitar de consignas previamente enunciadas y que el productor se apropia y vincula a lo que él interpreta como movimiento punk. Quizás por eso, aparece un discurso fragmentado, en cuyo interior hay peleas y subdivisiones internas, que proceden de lecturas y aprehensiones del sentido individuales (exaltado en este caso por la carencia de un ente rector). Como corolario, puede citarse el ejemplo del Encuentro Anarkopunk Uruguay ’98, en donde el cronista de Desorden nos cuenta que hubo problemas entre veganos y no veganos y discusiones entre quienes entendían que era poco ético beber “y que después vinieron a pedir un trago como si nada hubiera pasado. Nosotros (supuesta comisión bebidas) éramos borrachos pero al menos no lo ocultábamos…”.
Por estas dificultades y diferencias internas, podemos decir que el nosotros punk que construye la enunciación del fanzine tiene que ver con la heterogeneidad y con la selección y lectura propia del movimiento que su productor realiza.
Resulta también significativa la omisión a todo tipo de actividades comunes a los ciudadanos, tales como trabajo, estudios y familia. En ninguna de las notas que aparecen en los fanzines se hacer referencia a estos ámbitos, salvo para señalar conflicto y/o alienación, lucha. En términos de Bataille podría plantearse que los integrantes de la tribu realizan un gesto soberano[12]. Los productores parecen definirse por el tiempo en que hacen uso de este gesto soberano, cuando participan de los rituales de la tribu. No sólo en los contenidos de los fanzines se trabaja lo referente a la divulgación de las ideas del movimiento y a la difusión de sus actividades, y se omiten aquello que no concierne a identidades primarias (edad, sexo, clase social, familia, profesión), también en las entrevistas notamos una reticencia a establecer conexiones entre ellas y la identidad grupal.
Quizás resulte pertinente cerrar esta apartado con las palabras de Daniel, de Seremos destruidos frente a la pregunta sobre su ocupación ”artista, músico, pintor, escritor… y durante el día, empleado administrativo”.
Pensamos entonces que la identidad del nosotros punk se construye en la heterogeneidad, producto de las condiciones de reconocimiento y las condiciones de producción del productor del fanzine. Y que en este caso, por tratarse de un movimiento planteado como horizontal, resulta más sencillo identificar al alter (que se aferra al clivaje, a la diferencia) que al yo. Este se construye en la fragmentación, en el pastiche (en función de que no hay una cabeza visible de grupo que delimite la pertinencia de las propuestas al movimiento) y en la operación de suspensión del tiempo productivo en el ritual que construye la identidad.
Bibliografía utilizada
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Alabarces, Pablo; “Intersticios, alteridades, tráficos: Apuntes para una teoría de las culturas de las clases populares”, en Margullis, M. y Urresti, M. (comp.) : La Cultura en la Argentina de fin de siglo: ensayos sobre la dimensión cultural, IIS-CBC (UBA), Buenos Aires,1997
Wolff Mauro; “Harold Garfinkel O la evidencia no se cuestiona”,
Geertz, Clifford: “Descripción densa: hacía una teoría interpretativa de la cultura” , en La interpretación de las culturas, México, Gedisa, 1987.
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Castoriadis, Cornelius; “Las significaciones imaginarias sociales” en La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires, tusquets, 1993.
García Canclini, Nestor; Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Grijalbo, México, 1990.
Bourdieu, Pierre; “La elección de lo necesario” en La Distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Ed. Taurus, Madrid, 1988.
Fanzines - Corpus ç
Intelectual Punx (España) Bolezine #1, Abril ‘97
Golpe Justo (Argentina) Año 2, número 4, 1997: “Sharp Skinzine”.
ME CACHE EN DIE (Argentina), número 2, Año “como 6 o 7”.
Desorden (Argentina), números 8 y 9, 1998. Fanzine anarkopunk.
Fun People (Argentina) 2 números.
Seremos Destruidos (Argentina).
Nadie es Inocente (Argentina) Número (no indica) Año 1998.
No More Hate (Argentina), número 4, 1998.
[1] Nos referimos al concepto utilizado por Grignon y Passeron para designar a la metodología de estudio cultural que toma la cultura dominante como centro, y a partir de allí desarrolla las categorías para analizar los productos de los sectores subalternos. Grignon, Claude y Paseron, Jean Claude; “Dominocentrismo y dominformismo” en Lo Culto y lo Popular. Miserabilismo y populismo en sociología y literatura. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1991. pág. 99-104.
[2] Grignon y Paserón “Dominocentrismo y dominformismo” en Lo Culto y lo Popular. Miserabilismo y populismo en sociología y literatura. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1991.
[3] Steimberg, Oscar: “El fanzine anarcojuvenil: una utopía del estilo” , Colección materiales de Ciencias Sociales, Secretaría de Publicaciones de Ciencias Sociales.
[4] Bataille, Georges; “la noción de gasto” en La parte maldita. Ed. Icaria, Barcelona, 1987. págs. 25-43.
[5] Para Bourdieu “un campo se define entre otras formas, definiendo aquello que está en juego, y los intereses específicos, que son irreductibles a lo que se encuentra en juego en otros campos o a sus intereses propios y que no percibirá alguien que no haya sido construido para entrar en ese campo” .. Bourdie, Pierre; “Algunas propiedades de los campos” en Sociología y Cultura, Grijalbo, México, 1990, pp 135-158.
[6] Entre otros autores que utilizan la noción de reflexividad, nosotros elegimos la de Harold Garfinkel, según la cual, la reflexividad podría entenderse como una operación por la cual un enunciado o una situación se explica por los mismos términos en los que el sujeto lo piensa. Ver Wolff Mauro; “Harold Garfinkel O la evidencia no se cuestiona”, pp18-22.
[7] Romero, L.A; “Los sectores populares urbanos como sujetos históricos”, en Romero, L.A. y Gutiérrez, L. Sectores populares, cultura y política. Buenos Aires en la entreguerra, Buenos Aires, Sudamericana, 1995 pág 39-41.
[8] Geertz, Clifford: “Descripción densa: hacía una teoría interpretativa de la cultura” , en La interpretación de las culturas, México, Gedisa, 1987, pp 35-39.
[9] Geertz, Clifford; “Géneros Confusos”, en Reynoso, Carlos (comp.); El surgimiento de la antropología postmoderna, Paidós, Barcelona, 1994. pág. 66-72
[10] Castoriadis, Cornelius; La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires, tusquets, 1993. “Las significaciones imaginarias sociales”, pág. 296
[11] Castoriadis op. cit. pág 304-312.
[12] Bataille George, “La noción de gasto” , en La parte maldita, Icaria, Barcelona, 1987, pp 25-43.
1998-2012 cuestiona la autoridad no le creas a nadie ni a nada
Anarcopunk en América Latina
Preguntas y límites del Anarcopunk en América Latina
Entrevista a las J.A.R de México
por Rafael Uzcategui
Estas líneas son producto de una elaboración estrictamente personal. Con esto pretendo dejar en claro que las razones que acá se exponen no se hacen a nombre de ningún colectivo, banda o escena en particular. Son hechas por alguien, ni más ni menos que nadie, involucrado por más de una década con el movimiento contracultural en un entorno tan particular como el latinoamericano; un esfuerzo por discutir muchas de las suposiciones que se asumen bajo la etiqueta anarcopunk. La ausencia de textos en castellano ha ocasionado que el mismo sea algo con definiciones más precisas cuando se ve desde otras escenas musicales, pero con fronteras movedizas cuando intenta ser definido desde lo interno del movimiento.
Anarcopunk es una palabra formada por la unión de dos conceptos: uno con tradición política y otro con una historia ligada a las vanguardias culturales. El anarquismo, repitiendo la afirmación de Ángel Cappelletti, como filosofía social y como ideología nace en la primera mitad del siglo XIX. Contando con una larga prehistoria, es a partir de Pierre Joseph Proudhon (1809-1865) que se puede ubicar su formulación clara y sistemática contando a partir de allí con exponentes como Mijail Bakunin, Pietr Kropotkin, Enrico Malatesta, Emma Goldman, Ricardo Flores Magón, Diego Abad de Santillán o Alberto Ghiraldo (por citar sólo algunos) esparcidos por todos los rincones del planeta. No desarrollaremos en extenso el significado del ideario anarquista -recomendando para ello la lectura de
cualquiera de los estupendos escritos de los autores libertarios clásicos y contemporáneos-, pero para estar claro de por dónde van los tiros, diremos que teniendo como valores insustituibles a la libertad y la justicia social, pretende una sociedad en dónde no existan divisiones permanentes entre dominantes y dominados ni la existencia de una autoridad incontestable.
El anarquismo no es la izquierda del marxismo, pues se diferencia profunda y radicalmente de la lectura de la realidad hecha por los cultores de Carlos Marx y sus estrategias propuestas para la transformación social. Si bien
significa una corriente política con sus características, no es menos cierto que el anarquismo constituye una actitud ética frente a la vida en dónde los fines siempre deben corresponderse con los medios utilizados para alcanzarlos.
Por su parte, el punk es una vanguardia contracultural cuyas primeras manifestaciones visibles datan de mediados de la década de los 70´s en alguna de las urbes más industrializadas del mundo. Resumiendo groseramente, podemos afirmar que tras la Segunda Guerra Mundial y la implementación en las fábricas de los métodos de producción por cadenas de montaje (el fordismo), las sociedades de Occidente experimentan un inusitado crecimiento económico (en parte, por las propias labores de reconstrucción de la Europa post-guerra) y el aumento cuantitativo de sus clases medias. Esto a su vez catalizó la masificación de la educación, especialmente la población asistente a universidades, lo cual generó un segmento social, los estudiantes, diferente del resto de las clases existentes - campesinado, obreros, terratenientes- y con una conciencia y problemáticas que le eran propias. Recordemos que aquellos días eran testigos del arribo al poder de revoluciones que en la práctica, demostraron no sólo las limitaciones de sus postulados, sino que en algunos aspectos aventajaron en dolor y sumisión a los regímenes capitalistas. Tras el horror de la devastación en Hiroshima y Nagasaki, la postguerra significó para los poderosos de diverso signo (capitalistas y comunistas) un intento de renovar la fe en la industrialización y el progreso como motores de las riquezas nacionales. Lo que padecieron a la vuelta de los años fueron distintos modos de rebeldía e insurgencia social que tienen al Mayo Francés como símbolo del estado de
ánimo de una época. No es casualidad que sea considerado 1968 como el año en que el anarquismo vuelve a la primera línea de los movimientos sociales. El 68, en cualquiera de los países en dónde los estudiantes se enfrentaban en las trincheras a la policía, significaba un cuestionamiento a los excesos del mundo moderno erigido sobre los soportes de la razón. Es por esto que se habla de una explosión de la subjetividad, partera a su vez de diversas maneras de plantearle cara al sistema. El desarrollo de una izquierda no estalinista, la irrupción del movimiento ambientalista, feminista y antimilitarista y el desarrollo de culturas enfrentadas a la lógica dominante -las contraculturas- son algunos de los fenómenos que cobran fuerza tras el Mayo Francés. Es en este contexto que aparece el punk en los centros urbanos aquejados de altas tasas de desempleo, marginación y pobreza. Tras la conversión de la contracultura hippie en una subcultura de consumo, un puñado de jóvenes desarrollaron códigos, símbolos y diversas maneras de asumir las manifestaciones artísticas (orbitando alrededor de la música) para manifestar su repulsa a lo que se había convertido en una gigantesca máquina de hacer dinero. Al igual que las vanguardias artísticas del pasado, los punks irrumpen declarando la decadencia de la vanguardia precedente y
la superioridad de sus propias manifestaciones. Frente al colorido psicodélico del llamado "flower-power" las ropas oscuras y desgarradas, frente al pelo largo de los hippies el pelo corto y erizado, botas militares versus sandalias y zapatos artesanales de cuero, canciones cortas de tres o cuatro acordes enfrentadas a los extensos y virtuosas canciones del rock sinfónico y psicodélico, autodidactismo de los músicos punks frente al virtuosismo académico de los músicos hippies, drogas duras versus blandas. El contraste no puede ser mayor. Como fenómeno musical el punk revivía la furia de los primeros rockers mezclado con un sonido tan primitivo como pegajoso, consecuencia del
rechazo de la música como privilegio de algunos "elegidos" por el virtuosismo. Cualquiera podía tener una banda musical y subirse a un escenario, amplitud que genera la heterogeneidad conceptual de las primeras bandas del
género. El punk nace bizarro y diverso, a pesar de que luego sólo cierta estética lo representara. Para comprobar esta afirmación puede observarse las diferencias -mas pronunciadas en la puesta en escena que en su sonido- de
las primeras agrupaciones musicales: Sex Pistols, Damned, Buzzcocks, Ramones, X, Germs, The Adicts, Crass, The Clash, Generation X, Exploited, Vice Squad, The Boys, etc... El punk no era sólo música, pero fueron los conjuntos los mejores propagadores de eso que se denominaba como tal. Más que un sonido, el punk representaba una manera de asumir la música y la propia existencia. El punk no es político por definición, fueron determinadas bandas que al politizarse inauguraron las tendencias combativas dentro del punk. Quizás The Clash sea la más representativa banda punk de izquierda socialista, pero es definitivamente Crass la agrupación pionera en combinar coherente y explícitamente el anarquismo con el punk. Cuando en 1978 los desmanes publicitarios del punk eran primera página en los periódicos ingleses, los Crass cantaban un tema visionario llamado "El punk esta muerto". Es difícil recordar mayor lucidez crítica hacia un movimiento en plena efervescencia. Hurgando en la historia, los paralelismos vienen de la mano de otros anarquistas: Cronstand, 1921, los anarquistas publican en su periódico Izvestia las resoluciones de asambleas multitudinarias que, contrariamente de la propaganda soviética, solicitaban
la reelección de los soviets, la libertad de propaganda y prensa, libertad para los presos políticos y fin de la desigualdad en los racionamientos. Cuba, 1960, la Asociación Libertaria de Cuba imprime una "Declaración de principios" en donde condena enérgicamente el autoritarismo que bulle "en el seno mismo de la revolución" y la estatalización de todas las riquezas del país a manos de Fidel Castro y el Partido Comunista Cubano. No hay que dejar de recordar que a los miembros de la ALC esta declaración les valió la cárcel, la muerte y el exilio. La búsqueda de los Crass no se enfocaba en lo estético ni se limitaba sólo a la música. Como anarquistas reflejaban la influencia de los movimientos surrealista y situacionista, de los intelectuales contemporáneos como Wilhem Reich, Erich Fromm y Jean-Paul Sartre, así como el desarrollo de un estilo de vida comunitario y autogestionado. Además, sus creaciones líricas y musicales obviaron la camisa de fuerza sonora y compositiva del resto de la camada punk, de la cual ellos mismos renegaron por su predecible institucionalización. Penny Rymbaud, baterista de la banda, lo ha expresado en los siguientes términos: "No pertenecíamos a ese tipo de pantomima que es el rock´n roll... y probablemente menos en la pantomima que se conoció con el nombre de punk". Los Crass fueron los primeros en asumir tácticas de guerrilla urbana en un escenario con su iconografía, la repetición de consignas, samplers de segmentos radiofónicos y una sesión interminable de canciones una detrás de la otra. Asimismo, desarrollaron a través de su sello discográfico Crass Records una trayectoria referencial en cuanto a independencia y compromiso en la comercialización de su propia música. La vida de Crass fue corta pero intensa. Sus maneras fueron reflejadas en bandas continuadoras de un punk de clara filiación anarquista, que cada vez tenía menos que ver con su contracultura originaria. Bandas como Subhumans, Oi Polloi, Conflict, Sin Dios, Propagandhi, Submission Hold, Petrograd y Resist & Exist tienen más en común su filiación política y su activismo que su estética o el sonido de sus canciones.
Punk y Anarcopunk en América Latina
Cuando se inician las primeras experiencias punks en nuestro continente, comienzos de la década de los 80´s, el anarquismo era una imprecisa referencia dentro de sus países. Parafraseando de nuevo a Angel Cappelletti se puede afirmar que el eclipse del anarquismo latinoamericano, tras su claro pero interesadamente ocultado protagonismo entre las décadas de 1870 a 1930, se debe a los golpes de Estado ocurridos a partir de 1930 -y por supuesto la represión subsiguiente-, el monopolio de la disidencia secuestrado por los Partidos Comunistas -y el chorro de rublos recibidas desde el Kremlin y el prestigio prestado de los barbudos cubanos- y, en tercer lugar, por la aparición de corrientes nacional-populistas vinculadas a las Fuerzas Armadas. La década de los ochentas fue más propicia en Latinoamérica para el auge de los grandes cuellos de camisa y las anchas botas de pantalones -Saturday Fever Night- que para el punk, el cual se hallaba restringido por el propio desarrollo y masificación del rock en los países ubicados al sur del Rio Grande. No es fortuito que las primeras agrupaciones identificadas como
"punks" surgieran en México, Argentina y Brasil, con grandes volúmenes de población y una consecuente tradición rockera. Las influencias musical de estas primigenias agrupaciones se ubican en dos grandes tendencias: Inglaterra y Estados Unidos (Sex Pistols, Exploited, The Clash, Ramones, Dead Kennedys, Misfits...) y España (Kortatu,
Eskorbuto, Siniestro Total y, especialmente, La Polla Records). Con las deficiencias educativas de nuestros países, tampoco es casualidad que para quienes veían en el punk sólo una velocidad en la batería prefirieran la primera, y
para quienes era parte de una búsqueda más amplia, la segunda. El boom del rock cantado en español experimentado en el continente a finales de los ochentas (exceptuando a la Argentina, quienes contaban con una
movida establecida e impulsada, paradójicamente, por la Guerra de las Malvinas), marginó, por suerte, a la corriente que a su vez se marginaba de los circuitos masivos de difusión. El punk era motor de las escenas llamadas "subterráneas" de cada país y no fue sino hasta que la eclosión del grunge catapultó al punk rock a las pantallas de MTV que sus exponentes se masificaron. Si bien en algunos países -hacia el sur del continente, básicamente- el punk se desarrolló como un clon de las escenas del llamado Primer Mundo (un fenómeno ubicado principalmente en las clases medias, con circuitos de promoción y conciertos y canales más o menos institucionales para la difusión de sus expresiones), algo distinto sucedió en el resto de Latinoamérica. El punk, de la mano con el heavy metal y enfrentado con el pop, comenzó a ser vivido -y por tanto adecuado a un entorno específico- por
los chic@s de las villas miseria, marginados del reparto de la riqueza social y de las oportunidades educativas. Los casos de Colombia, México y Brasil son emblemáticos en este sentido. El punk adoptó un mestizaje desconocido en otras latitudes. Bajo los mohicanos o los pelos erizados con jabón barato se encontraban facciones oscuras e indígenas. El slam dancing o pogo era tan rabioso como la furia contenida de l@s adolescentes tras una infancia llena de hambre y privaciones, con mayor conexión que sus pares europeos a un baile tribal de comunidades originarias. Ajenos a los escuetos programas culturales estatales, los cuatro acordes significaban su única posibilidad compositiva y de creación artística en un entorno presionado por la supervivencia cotidiana. La ética "Do It Yourself" o Hazlo Tu Mismo era la única respuesta a la precariedad: Es frecuente que ante la imposibilidad
de adquirir instrumentos musicales, los miembros de las agrupaciones los construyan en una singular vocación Luthier. Colombia es el ejemplo más recurrente de punk como expresión de la marginalidad social. La película "Rodrigo D, No Futuro" (1988) del director Víctor Gaviria, muestra una correspondencia entre punk y sicariato que si
bien es magnificada por el recurso cinematográfico no deja de reflejar lo que se sucedía en las comunas pobres de la ciudad de Medellín, un documento de cinema verité que haría palidecer de envidia a los punks de postal de
Londres. La banda sonora del film era compartida a rajatabla por bandas verdaderas de los suburbios paisas. Del continente, es el punk colombiano el que más cuenta con una nítida personalidad y sonido propio, minestrone de
cuatro acordes, violencia, cocaina, sacol , guitarras de tercera mano, baterías artesanales y estudios de grabación improvisados. La influencia de la Unión Soviética, el prestigio de una Revolución Cubana triunfante y el imaginario proyectado por los grupos armados insurgentes de la región provocaron que las primeras bandas punks "políticas" del continente asumieran una particular mezcolanza de ideas provenientes de todo el espectro de la izquierda. Sus letras y fanzines trataban de dar una respuesta a la convulsión social del continente revolviendo sincreticamente
símbolos y contenidos del marxismo en sus vertientes locales (guevarismo, sandinismo, tupamaros...) y el anarquismo. México y Brasil fueron los dos sitios en dónde un movimiento anarcopunk comenzó a desarrollarse, es decir en dónde una serie de personas identificadas como punks reivindicaron tanto la tradición e historia del movimiento libertario como sus propuestas para la sociedad. Las iniciativas que a mediados de los 90´s aparecieron en el resto de los países eran realizadas con la motivación de lo que en Ciudad de México y Rio de Janeiro acontecía.
Desarrollemos brevemente uno de estos casos: el mexicano. Junto quizás a la Argentina, México fue testigo del desarrollo, a comienzos del siglo XX, de un amplio movimiento obrero y campesino de corte anarquista del que
Ricardo Flores Magón es una de sus figuras descollantes. En la década de los 40´s el anarquismo mexicano se reducía a grupos de propaganda nutridos en buena parte del exilio cenetista español. Para 1968 el anarquismo en las manifestaciones estudiantiles era apenas un precedente remoto y el ideario de Magón, desprovisto de su beligerancia anarquista, era patrimonio de la revolución institucionalizada del PRD. No es sino hasta la década de
los 80´s que la expansión del punk permite, más temprano que tarde, el surgimiento de una activa tendencia ligada al anarquismo. "Los punks son los que mantienen vivo el anarquismo en México". La afirmación proviene de Juan
Carlos Beas, miembro del Consejo Popular e Indígena "Ricardo Flores Magón". Los anarcopunks aparejan su promoción del "orgullo punk" con el desarrollo de diversas maneras de expresión libertaria: bandas, fanzines, jornadas de colectivización y recuerdo del magonismo y el mantenimiento de un espacio clave del anarquismo mexicano: La Biblioteca Social Reconstruir (http://www.libertad.org.mx). Los anarcopunks mexicanos poseen
diversos grados de relación con el movimiento zapatista y una especial interacción con uno de sus espacios más libertario: los municipios autónomos. La extensión del territorio del país fomenta la relación de los distintos colectivos en red y la organización de encuentros regionales y nacionales para el intercambio y la coordinación. Uno de los nodos más activos de esta red se encuentra en Guadalajara, ciudad de la banda Fallas del Sistema y de
la Coordinadora Libertaria.
Semejanzas y diferencias
Si en nuestro texto las bandas nos han servido para hilar una historia que nos lleva del punk al anarcopunk es porque, precisamente, es la música la que genera identidad y cohesión en el conjunto de iniciativas. Como todo,
esta preponderancia tiene sus virtudes y limitaciones. Su acierto se refleja en la capacidad de aglutinación de voluntades en los tiempos de la degradación de la política. Los viejos oradores anarcosindicalistas son relevados por la amplificación de canciones sobre una tarima. A falta de organizaciones y libros, muchos jóvenes (inclusive el autor de estas líneas) inició su búsqueda por el anarquismo seducido por la música de bandas punks.
Esto debe tener una justa valoración, pero no es todo lo que se puede hacer. Además, el utilizar el espacio de los conciertos como vía de concientización supone asimismo una de las características del anarcopunk: su directa relación con aspectos de la vida cotidiana. Entre sus fallas se encuentra su vaciado de contenido debido a la transformación actual del punk en una mera subcultura de consumo. En este texto tratamos de establecer las diferencias entre punk y anarcopunk, pero son criterios que no son compartidos por los anarcopunks que tratan de "convertir al punk en una amenaza de nuevo" (Profane Existence), cuando como hemos demostrado anteriormente la diversidad del punk originario sólo representó una intimidación real a tímpanos despistados. Intentaremos definir la especificidad del anarcopunk, es decir, tanto sus semejanzas como diferencias del "punk" a secas. Ambas corrientes se nutrían de la exclusión de los circuitos institucionalizados de la Cultura (en mayúsculas), de la marginación y del rechazo social a lo "diferente". Asumían una estética particular como forma de rebelión a lo
establecido, reivindicando artículos baratos de uso corriente (clips, imperdibles, cadenas, cierres.) como una ornamenta diferente a los costosos accesorios de consumo masivo. Pero, y por esto escribimos lo anterior en
verbo pasado, esta misma cultura de masas ha tenido la triste virtud de recuperar incluso las estéticas marginales y convertirlas en mercancías vaciadas de contenido. La estética punk ha dejado de ser transgresora y su
apego a la misma como norma de lo "diferente", un romanticismo ingenuo, muchas veces conservador. Es decir, si alguna vez la creatividad y la renovación fueron la impronta del movimiento, continuar con esa búsqueda de
significados problematizadores (es decir, cuestionadores de la "normalidad") es una tarea pendiente para los anarcopunks. Ambos son fenómenos típicos de conglomerados urbanos y asumen, concientemente, códigos de la
marginalidad callejera. El punk posee tanto una visión pesimista, nihilista o despreocupada del futuro, asumiendo una actitud de vivir aquí y ahora sobre el límite. Por tanto, la noción de "libertad" del punk es muy distinta a la del
anarcopunk. La primera se confunde con el "hacer lo que quieras cuando quieras", satisfaciendo casi primitivamente sus instintos. El punk es irresponsabilidad, quizás por esto los punks no superan los traumas del paso de la adolescencia a una vida "adulta". El punk no tiene propuestas, se agota en un individualismo casi extremo. El universo punk finaliza en la música, todas sus expresiones orbitan en torno a esta. Para un punk la historia comienza en Ramones y finaliza en Ramones (qepd). Cuando un punk escucha la palabra "anarquía" su mente, automáticamente, activa el video "Anarchy in the UK" de los Sex Pistols. El anarcopunk tiene una visión utópica del futuro, el cual ve como posibilidad, como camino de construcción hacia otra cosa, muy distinta, de la realidad que aborrece. La noción de "libertad" del anarcopunk implica un alto grado de responsabilidad consigo mismo y con sus semejantes. Construye propuestas y vínculos con otras minorías marginadas, sin desechar su identidad personal como miembro de una contracultura. Para un(a) anarcopunk la música es tanto un elemento lúdico como un canal de comunicación. La historia es una búsqueda de incierto comienzo que se nutre de relatos de movimientos de resistencia y liberación social. Cuando un(a) anarcopunk oye la palabra "anarquía" recuerda que debe devolver los libros de Bakunin o Zerzán que pidió prestados. Si bien creemos necesario el fortalecimiento de los núcleos anarcopunks, entendiéndolos como comunidades de resistencia e identidad, esta labor debe saber conjurar los riesgos de la autoreferencia permanente y de la promoción narcisista. Los anarcopunks debemos involucrarnos realmente con la problemática que hablamos en fanzines y canciones y, especialmente, con los movimientos sociales que llevan adelante la denuncia de estos temas. La organización de espacios de entretenimiento alejados de la lógica del mercado y el lucro, la promoción de una alimentación sin crueldad ni explotación, la organización de sellos discográficos independientes y la publicación de nuestras propias publicaciones es un escapismo si esto no
está involucrado con un proceso de transformación social más amplio.
Una autocrítica permanente
A diferencia de otras corrientes de pensamiento, el antidogmatismo del anarquismo promueve el aporte y desarrollo de las visiones de los individuos que lo asumen según sus propias afinidades. Por eso es natural la existencia
de tendencias como el anarcofeminismo, el anarquismo verde o, en este caso, el anarcopunk. El anarcopunk, por tanto, es una tendencia del anarquismo que desarrolla manifestaciones culturales enfrentadas al sistema capitalista y ligadas a la cotidianidad de sus promotores. La actitud Hazlo Tu Mismo (DIY) es el sinónimo en el día a día de la Autogestión social anarquista. El anarcopunk "made in" Latinoamérica se desarrolla en un contexto de pobreza y
corrupción de las clases dirigentes, a diferencia de las escenas del llamado "Primer mundo", más proclives ser reducidas a meros "estilos de vida". A pesar de nuestro discursivo interés en temáticas sociales, el movimiento
anarcopunk agota sus energías en el mantenimiento de una escena musical, sí contestataria, sí con parámetros distintos que el negocio musical, pero recurrentemente encerrado en un circulo cerrado de entendidos. Incluso, hay países en dónde la relación del anarcopunk con otras tendencias del anarquismo no puede calificarse menos que de "traumática". Los anarcopunks tenemos un gran potencial para el establecimiento de cooperativas de distribución y consumo así como una riqueza lúdica comparada con las ideologías momificadas (y tremendamente aburridas) de izquierda, una práctica demoledora del "sujeto único" de la revolución y de la división de los ámbitos públicos y privados. Pero, con frecuencia, dejamos para un después que nunca llega la profundización del cuestionamiento a todos los órdenes del poder y la construcción de propuestas para la sociedad, en la que el propio anarcopunk se disuelve dando paso a los debates y prácticas llevadas a cabo por el conjunto de grupos libertarios y resto de movimientos sociales de base.
llevamos un mundo nuevo en nuestros corazones: ese mundo esta creciendo en este instante
Entrevista a las J.A.R de México
por Rafael Uzcategui
Estas líneas son producto de una elaboración estrictamente personal. Con esto pretendo dejar en claro que las razones que acá se exponen no se hacen a nombre de ningún colectivo, banda o escena en particular. Son hechas por alguien, ni más ni menos que nadie, involucrado por más de una década con el movimiento contracultural en un entorno tan particular como el latinoamericano; un esfuerzo por discutir muchas de las suposiciones que se asumen bajo la etiqueta anarcopunk. La ausencia de textos en castellano ha ocasionado que el mismo sea algo con definiciones más precisas cuando se ve desde otras escenas musicales, pero con fronteras movedizas cuando intenta ser definido desde lo interno del movimiento.
Anarcopunk es una palabra formada por la unión de dos conceptos: uno con tradición política y otro con una historia ligada a las vanguardias culturales. El anarquismo, repitiendo la afirmación de Ángel Cappelletti, como filosofía social y como ideología nace en la primera mitad del siglo XIX. Contando con una larga prehistoria, es a partir de Pierre Joseph Proudhon (1809-1865) que se puede ubicar su formulación clara y sistemática contando a partir de allí con exponentes como Mijail Bakunin, Pietr Kropotkin, Enrico Malatesta, Emma Goldman, Ricardo Flores Magón, Diego Abad de Santillán o Alberto Ghiraldo (por citar sólo algunos) esparcidos por todos los rincones del planeta. No desarrollaremos en extenso el significado del ideario anarquista -recomendando para ello la lectura de
cualquiera de los estupendos escritos de los autores libertarios clásicos y contemporáneos-, pero para estar claro de por dónde van los tiros, diremos que teniendo como valores insustituibles a la libertad y la justicia social, pretende una sociedad en dónde no existan divisiones permanentes entre dominantes y dominados ni la existencia de una autoridad incontestable.
El anarquismo no es la izquierda del marxismo, pues se diferencia profunda y radicalmente de la lectura de la realidad hecha por los cultores de Carlos Marx y sus estrategias propuestas para la transformación social. Si bien
significa una corriente política con sus características, no es menos cierto que el anarquismo constituye una actitud ética frente a la vida en dónde los fines siempre deben corresponderse con los medios utilizados para alcanzarlos.
Por su parte, el punk es una vanguardia contracultural cuyas primeras manifestaciones visibles datan de mediados de la década de los 70´s en alguna de las urbes más industrializadas del mundo. Resumiendo groseramente, podemos afirmar que tras la Segunda Guerra Mundial y la implementación en las fábricas de los métodos de producción por cadenas de montaje (el fordismo), las sociedades de Occidente experimentan un inusitado crecimiento económico (en parte, por las propias labores de reconstrucción de la Europa post-guerra) y el aumento cuantitativo de sus clases medias. Esto a su vez catalizó la masificación de la educación, especialmente la población asistente a universidades, lo cual generó un segmento social, los estudiantes, diferente del resto de las clases existentes - campesinado, obreros, terratenientes- y con una conciencia y problemáticas que le eran propias. Recordemos que aquellos días eran testigos del arribo al poder de revoluciones que en la práctica, demostraron no sólo las limitaciones de sus postulados, sino que en algunos aspectos aventajaron en dolor y sumisión a los regímenes capitalistas. Tras el horror de la devastación en Hiroshima y Nagasaki, la postguerra significó para los poderosos de diverso signo (capitalistas y comunistas) un intento de renovar la fe en la industrialización y el progreso como motores de las riquezas nacionales. Lo que padecieron a la vuelta de los años fueron distintos modos de rebeldía e insurgencia social que tienen al Mayo Francés como símbolo del estado de
ánimo de una época. No es casualidad que sea considerado 1968 como el año en que el anarquismo vuelve a la primera línea de los movimientos sociales. El 68, en cualquiera de los países en dónde los estudiantes se enfrentaban en las trincheras a la policía, significaba un cuestionamiento a los excesos del mundo moderno erigido sobre los soportes de la razón. Es por esto que se habla de una explosión de la subjetividad, partera a su vez de diversas maneras de plantearle cara al sistema. El desarrollo de una izquierda no estalinista, la irrupción del movimiento ambientalista, feminista y antimilitarista y el desarrollo de culturas enfrentadas a la lógica dominante -las contraculturas- son algunos de los fenómenos que cobran fuerza tras el Mayo Francés. Es en este contexto que aparece el punk en los centros urbanos aquejados de altas tasas de desempleo, marginación y pobreza. Tras la conversión de la contracultura hippie en una subcultura de consumo, un puñado de jóvenes desarrollaron códigos, símbolos y diversas maneras de asumir las manifestaciones artísticas (orbitando alrededor de la música) para manifestar su repulsa a lo que se había convertido en una gigantesca máquina de hacer dinero. Al igual que las vanguardias artísticas del pasado, los punks irrumpen declarando la decadencia de la vanguardia precedente y
la superioridad de sus propias manifestaciones. Frente al colorido psicodélico del llamado "flower-power" las ropas oscuras y desgarradas, frente al pelo largo de los hippies el pelo corto y erizado, botas militares versus sandalias y zapatos artesanales de cuero, canciones cortas de tres o cuatro acordes enfrentadas a los extensos y virtuosas canciones del rock sinfónico y psicodélico, autodidactismo de los músicos punks frente al virtuosismo académico de los músicos hippies, drogas duras versus blandas. El contraste no puede ser mayor. Como fenómeno musical el punk revivía la furia de los primeros rockers mezclado con un sonido tan primitivo como pegajoso, consecuencia del
rechazo de la música como privilegio de algunos "elegidos" por el virtuosismo. Cualquiera podía tener una banda musical y subirse a un escenario, amplitud que genera la heterogeneidad conceptual de las primeras bandas del
género. El punk nace bizarro y diverso, a pesar de que luego sólo cierta estética lo representara. Para comprobar esta afirmación puede observarse las diferencias -mas pronunciadas en la puesta en escena que en su sonido- de
las primeras agrupaciones musicales: Sex Pistols, Damned, Buzzcocks, Ramones, X, Germs, The Adicts, Crass, The Clash, Generation X, Exploited, Vice Squad, The Boys, etc... El punk no era sólo música, pero fueron los conjuntos los mejores propagadores de eso que se denominaba como tal. Más que un sonido, el punk representaba una manera de asumir la música y la propia existencia. El punk no es político por definición, fueron determinadas bandas que al politizarse inauguraron las tendencias combativas dentro del punk. Quizás The Clash sea la más representativa banda punk de izquierda socialista, pero es definitivamente Crass la agrupación pionera en combinar coherente y explícitamente el anarquismo con el punk. Cuando en 1978 los desmanes publicitarios del punk eran primera página en los periódicos ingleses, los Crass cantaban un tema visionario llamado "El punk esta muerto". Es difícil recordar mayor lucidez crítica hacia un movimiento en plena efervescencia. Hurgando en la historia, los paralelismos vienen de la mano de otros anarquistas: Cronstand, 1921, los anarquistas publican en su periódico Izvestia las resoluciones de asambleas multitudinarias que, contrariamente de la propaganda soviética, solicitaban
la reelección de los soviets, la libertad de propaganda y prensa, libertad para los presos políticos y fin de la desigualdad en los racionamientos. Cuba, 1960, la Asociación Libertaria de Cuba imprime una "Declaración de principios" en donde condena enérgicamente el autoritarismo que bulle "en el seno mismo de la revolución" y la estatalización de todas las riquezas del país a manos de Fidel Castro y el Partido Comunista Cubano. No hay que dejar de recordar que a los miembros de la ALC esta declaración les valió la cárcel, la muerte y el exilio. La búsqueda de los Crass no se enfocaba en lo estético ni se limitaba sólo a la música. Como anarquistas reflejaban la influencia de los movimientos surrealista y situacionista, de los intelectuales contemporáneos como Wilhem Reich, Erich Fromm y Jean-Paul Sartre, así como el desarrollo de un estilo de vida comunitario y autogestionado. Además, sus creaciones líricas y musicales obviaron la camisa de fuerza sonora y compositiva del resto de la camada punk, de la cual ellos mismos renegaron por su predecible institucionalización. Penny Rymbaud, baterista de la banda, lo ha expresado en los siguientes términos: "No pertenecíamos a ese tipo de pantomima que es el rock´n roll... y probablemente menos en la pantomima que se conoció con el nombre de punk". Los Crass fueron los primeros en asumir tácticas de guerrilla urbana en un escenario con su iconografía, la repetición de consignas, samplers de segmentos radiofónicos y una sesión interminable de canciones una detrás de la otra. Asimismo, desarrollaron a través de su sello discográfico Crass Records una trayectoria referencial en cuanto a independencia y compromiso en la comercialización de su propia música. La vida de Crass fue corta pero intensa. Sus maneras fueron reflejadas en bandas continuadoras de un punk de clara filiación anarquista, que cada vez tenía menos que ver con su contracultura originaria. Bandas como Subhumans, Oi Polloi, Conflict, Sin Dios, Propagandhi, Submission Hold, Petrograd y Resist & Exist tienen más en común su filiación política y su activismo que su estética o el sonido de sus canciones.
Punk y Anarcopunk en América Latina
Cuando se inician las primeras experiencias punks en nuestro continente, comienzos de la década de los 80´s, el anarquismo era una imprecisa referencia dentro de sus países. Parafraseando de nuevo a Angel Cappelletti se puede afirmar que el eclipse del anarquismo latinoamericano, tras su claro pero interesadamente ocultado protagonismo entre las décadas de 1870 a 1930, se debe a los golpes de Estado ocurridos a partir de 1930 -y por supuesto la represión subsiguiente-, el monopolio de la disidencia secuestrado por los Partidos Comunistas -y el chorro de rublos recibidas desde el Kremlin y el prestigio prestado de los barbudos cubanos- y, en tercer lugar, por la aparición de corrientes nacional-populistas vinculadas a las Fuerzas Armadas. La década de los ochentas fue más propicia en Latinoamérica para el auge de los grandes cuellos de camisa y las anchas botas de pantalones -Saturday Fever Night- que para el punk, el cual se hallaba restringido por el propio desarrollo y masificación del rock en los países ubicados al sur del Rio Grande. No es fortuito que las primeras agrupaciones identificadas como
"punks" surgieran en México, Argentina y Brasil, con grandes volúmenes de población y una consecuente tradición rockera. Las influencias musical de estas primigenias agrupaciones se ubican en dos grandes tendencias: Inglaterra y Estados Unidos (Sex Pistols, Exploited, The Clash, Ramones, Dead Kennedys, Misfits...) y España (Kortatu,
Eskorbuto, Siniestro Total y, especialmente, La Polla Records). Con las deficiencias educativas de nuestros países, tampoco es casualidad que para quienes veían en el punk sólo una velocidad en la batería prefirieran la primera, y
para quienes era parte de una búsqueda más amplia, la segunda. El boom del rock cantado en español experimentado en el continente a finales de los ochentas (exceptuando a la Argentina, quienes contaban con una
movida establecida e impulsada, paradójicamente, por la Guerra de las Malvinas), marginó, por suerte, a la corriente que a su vez se marginaba de los circuitos masivos de difusión. El punk era motor de las escenas llamadas "subterráneas" de cada país y no fue sino hasta que la eclosión del grunge catapultó al punk rock a las pantallas de MTV que sus exponentes se masificaron. Si bien en algunos países -hacia el sur del continente, básicamente- el punk se desarrolló como un clon de las escenas del llamado Primer Mundo (un fenómeno ubicado principalmente en las clases medias, con circuitos de promoción y conciertos y canales más o menos institucionales para la difusión de sus expresiones), algo distinto sucedió en el resto de Latinoamérica. El punk, de la mano con el heavy metal y enfrentado con el pop, comenzó a ser vivido -y por tanto adecuado a un entorno específico- por
los chic@s de las villas miseria, marginados del reparto de la riqueza social y de las oportunidades educativas. Los casos de Colombia, México y Brasil son emblemáticos en este sentido. El punk adoptó un mestizaje desconocido en otras latitudes. Bajo los mohicanos o los pelos erizados con jabón barato se encontraban facciones oscuras e indígenas. El slam dancing o pogo era tan rabioso como la furia contenida de l@s adolescentes tras una infancia llena de hambre y privaciones, con mayor conexión que sus pares europeos a un baile tribal de comunidades originarias. Ajenos a los escuetos programas culturales estatales, los cuatro acordes significaban su única posibilidad compositiva y de creación artística en un entorno presionado por la supervivencia cotidiana. La ética "Do It Yourself" o Hazlo Tu Mismo era la única respuesta a la precariedad: Es frecuente que ante la imposibilidad
de adquirir instrumentos musicales, los miembros de las agrupaciones los construyan en una singular vocación Luthier. Colombia es el ejemplo más recurrente de punk como expresión de la marginalidad social. La película "Rodrigo D, No Futuro" (1988) del director Víctor Gaviria, muestra una correspondencia entre punk y sicariato que si
bien es magnificada por el recurso cinematográfico no deja de reflejar lo que se sucedía en las comunas pobres de la ciudad de Medellín, un documento de cinema verité que haría palidecer de envidia a los punks de postal de
Londres. La banda sonora del film era compartida a rajatabla por bandas verdaderas de los suburbios paisas. Del continente, es el punk colombiano el que más cuenta con una nítida personalidad y sonido propio, minestrone de
cuatro acordes, violencia, cocaina, sacol , guitarras de tercera mano, baterías artesanales y estudios de grabación improvisados. La influencia de la Unión Soviética, el prestigio de una Revolución Cubana triunfante y el imaginario proyectado por los grupos armados insurgentes de la región provocaron que las primeras bandas punks "políticas" del continente asumieran una particular mezcolanza de ideas provenientes de todo el espectro de la izquierda. Sus letras y fanzines trataban de dar una respuesta a la convulsión social del continente revolviendo sincreticamente
símbolos y contenidos del marxismo en sus vertientes locales (guevarismo, sandinismo, tupamaros...) y el anarquismo. México y Brasil fueron los dos sitios en dónde un movimiento anarcopunk comenzó a desarrollarse, es decir en dónde una serie de personas identificadas como punks reivindicaron tanto la tradición e historia del movimiento libertario como sus propuestas para la sociedad. Las iniciativas que a mediados de los 90´s aparecieron en el resto de los países eran realizadas con la motivación de lo que en Ciudad de México y Rio de Janeiro acontecía.
Desarrollemos brevemente uno de estos casos: el mexicano. Junto quizás a la Argentina, México fue testigo del desarrollo, a comienzos del siglo XX, de un amplio movimiento obrero y campesino de corte anarquista del que
Ricardo Flores Magón es una de sus figuras descollantes. En la década de los 40´s el anarquismo mexicano se reducía a grupos de propaganda nutridos en buena parte del exilio cenetista español. Para 1968 el anarquismo en las manifestaciones estudiantiles era apenas un precedente remoto y el ideario de Magón, desprovisto de su beligerancia anarquista, era patrimonio de la revolución institucionalizada del PRD. No es sino hasta la década de
los 80´s que la expansión del punk permite, más temprano que tarde, el surgimiento de una activa tendencia ligada al anarquismo. "Los punks son los que mantienen vivo el anarquismo en México". La afirmación proviene de Juan
Carlos Beas, miembro del Consejo Popular e Indígena "Ricardo Flores Magón". Los anarcopunks aparejan su promoción del "orgullo punk" con el desarrollo de diversas maneras de expresión libertaria: bandas, fanzines, jornadas de colectivización y recuerdo del magonismo y el mantenimiento de un espacio clave del anarquismo mexicano: La Biblioteca Social Reconstruir (http://www.libertad.org.mx). Los anarcopunks mexicanos poseen
diversos grados de relación con el movimiento zapatista y una especial interacción con uno de sus espacios más libertario: los municipios autónomos. La extensión del territorio del país fomenta la relación de los distintos colectivos en red y la organización de encuentros regionales y nacionales para el intercambio y la coordinación. Uno de los nodos más activos de esta red se encuentra en Guadalajara, ciudad de la banda Fallas del Sistema y de
la Coordinadora Libertaria.
Semejanzas y diferencias
Si en nuestro texto las bandas nos han servido para hilar una historia que nos lleva del punk al anarcopunk es porque, precisamente, es la música la que genera identidad y cohesión en el conjunto de iniciativas. Como todo,
esta preponderancia tiene sus virtudes y limitaciones. Su acierto se refleja en la capacidad de aglutinación de voluntades en los tiempos de la degradación de la política. Los viejos oradores anarcosindicalistas son relevados por la amplificación de canciones sobre una tarima. A falta de organizaciones y libros, muchos jóvenes (inclusive el autor de estas líneas) inició su búsqueda por el anarquismo seducido por la música de bandas punks.
Esto debe tener una justa valoración, pero no es todo lo que se puede hacer. Además, el utilizar el espacio de los conciertos como vía de concientización supone asimismo una de las características del anarcopunk: su directa relación con aspectos de la vida cotidiana. Entre sus fallas se encuentra su vaciado de contenido debido a la transformación actual del punk en una mera subcultura de consumo. En este texto tratamos de establecer las diferencias entre punk y anarcopunk, pero son criterios que no son compartidos por los anarcopunks que tratan de "convertir al punk en una amenaza de nuevo" (Profane Existence), cuando como hemos demostrado anteriormente la diversidad del punk originario sólo representó una intimidación real a tímpanos despistados. Intentaremos definir la especificidad del anarcopunk, es decir, tanto sus semejanzas como diferencias del "punk" a secas. Ambas corrientes se nutrían de la exclusión de los circuitos institucionalizados de la Cultura (en mayúsculas), de la marginación y del rechazo social a lo "diferente". Asumían una estética particular como forma de rebelión a lo
establecido, reivindicando artículos baratos de uso corriente (clips, imperdibles, cadenas, cierres.) como una ornamenta diferente a los costosos accesorios de consumo masivo. Pero, y por esto escribimos lo anterior en
verbo pasado, esta misma cultura de masas ha tenido la triste virtud de recuperar incluso las estéticas marginales y convertirlas en mercancías vaciadas de contenido. La estética punk ha dejado de ser transgresora y su
apego a la misma como norma de lo "diferente", un romanticismo ingenuo, muchas veces conservador. Es decir, si alguna vez la creatividad y la renovación fueron la impronta del movimiento, continuar con esa búsqueda de
significados problematizadores (es decir, cuestionadores de la "normalidad") es una tarea pendiente para los anarcopunks. Ambos son fenómenos típicos de conglomerados urbanos y asumen, concientemente, códigos de la
marginalidad callejera. El punk posee tanto una visión pesimista, nihilista o despreocupada del futuro, asumiendo una actitud de vivir aquí y ahora sobre el límite. Por tanto, la noción de "libertad" del punk es muy distinta a la del
anarcopunk. La primera se confunde con el "hacer lo que quieras cuando quieras", satisfaciendo casi primitivamente sus instintos. El punk es irresponsabilidad, quizás por esto los punks no superan los traumas del paso de la adolescencia a una vida "adulta". El punk no tiene propuestas, se agota en un individualismo casi extremo. El universo punk finaliza en la música, todas sus expresiones orbitan en torno a esta. Para un punk la historia comienza en Ramones y finaliza en Ramones (qepd). Cuando un punk escucha la palabra "anarquía" su mente, automáticamente, activa el video "Anarchy in the UK" de los Sex Pistols. El anarcopunk tiene una visión utópica del futuro, el cual ve como posibilidad, como camino de construcción hacia otra cosa, muy distinta, de la realidad que aborrece. La noción de "libertad" del anarcopunk implica un alto grado de responsabilidad consigo mismo y con sus semejantes. Construye propuestas y vínculos con otras minorías marginadas, sin desechar su identidad personal como miembro de una contracultura. Para un(a) anarcopunk la música es tanto un elemento lúdico como un canal de comunicación. La historia es una búsqueda de incierto comienzo que se nutre de relatos de movimientos de resistencia y liberación social. Cuando un(a) anarcopunk oye la palabra "anarquía" recuerda que debe devolver los libros de Bakunin o Zerzán que pidió prestados. Si bien creemos necesario el fortalecimiento de los núcleos anarcopunks, entendiéndolos como comunidades de resistencia e identidad, esta labor debe saber conjurar los riesgos de la autoreferencia permanente y de la promoción narcisista. Los anarcopunks debemos involucrarnos realmente con la problemática que hablamos en fanzines y canciones y, especialmente, con los movimientos sociales que llevan adelante la denuncia de estos temas. La organización de espacios de entretenimiento alejados de la lógica del mercado y el lucro, la promoción de una alimentación sin crueldad ni explotación, la organización de sellos discográficos independientes y la publicación de nuestras propias publicaciones es un escapismo si esto no
está involucrado con un proceso de transformación social más amplio.
Una autocrítica permanente
A diferencia de otras corrientes de pensamiento, el antidogmatismo del anarquismo promueve el aporte y desarrollo de las visiones de los individuos que lo asumen según sus propias afinidades. Por eso es natural la existencia
de tendencias como el anarcofeminismo, el anarquismo verde o, en este caso, el anarcopunk. El anarcopunk, por tanto, es una tendencia del anarquismo que desarrolla manifestaciones culturales enfrentadas al sistema capitalista y ligadas a la cotidianidad de sus promotores. La actitud Hazlo Tu Mismo (DIY) es el sinónimo en el día a día de la Autogestión social anarquista. El anarcopunk "made in" Latinoamérica se desarrolla en un contexto de pobreza y
corrupción de las clases dirigentes, a diferencia de las escenas del llamado "Primer mundo", más proclives ser reducidas a meros "estilos de vida". A pesar de nuestro discursivo interés en temáticas sociales, el movimiento
anarcopunk agota sus energías en el mantenimiento de una escena musical, sí contestataria, sí con parámetros distintos que el negocio musical, pero recurrentemente encerrado en un circulo cerrado de entendidos. Incluso, hay países en dónde la relación del anarcopunk con otras tendencias del anarquismo no puede calificarse menos que de "traumática". Los anarcopunks tenemos un gran potencial para el establecimiento de cooperativas de distribución y consumo así como una riqueza lúdica comparada con las ideologías momificadas (y tremendamente aburridas) de izquierda, una práctica demoledora del "sujeto único" de la revolución y de la división de los ámbitos públicos y privados. Pero, con frecuencia, dejamos para un después que nunca llega la profundización del cuestionamiento a todos los órdenes del poder y la construcción de propuestas para la sociedad, en la que el propio anarcopunk se disuelve dando paso a los debates y prácticas llevadas a cabo por el conjunto de grupos libertarios y resto de movimientos sociales de base.
llevamos un mundo nuevo en nuestros corazones: ese mundo esta creciendo en este instante
Punk: La estética del rechazo
Punk: la estética del rechazo
"This is a chord. This is another. This is a third. Now form a band"
[Éste es un acorde. Éste es otro. Éste es un tercero. Ahora forma un grupo]
(Mark Perry, Sniffin´ Glue n. 7, Febrero 1977)1
"El punk es (todavía) el sonido de la gente descubriendo su propio poder"
(John Savage)
Todo explotó el 1 de diciembre de 1976: Queen no pudieron acudir al programa de televisión de Bill Grundy en la BBC, "Today", y en su lugar se invitó a un nuevo grupo con un provocativo nombre: Sex Pistols. En riguroso directo, a media tarde, todo el Reino Unido pudo contemplar a cuatro jóvenes con aspecto de vagabundos o aún peor, pelos teñidos, ropas rotas, imperdibles en las orejas, que insultaron al presentador e inmediatamente acometieron una canción titulada "Anarchy in the UK". Una guitarra ruidosa sobre un ritmo simple y brutal secundaba a un cantante llamado Johnny Rotten (Johnny el Podrido), que se desgañitaba con voz disonante, proclamándose un anarquista y un Anticristo, aullando que lo que deseaba era destruir. La reacción pública no se hizo esperar: intentos de censura, ruptura del contrato discográfico que los Sex Pistols tenían con EMI, ... El punk había aparecido de repente en la forma de todo aquello que las mentes bienpensantes de Inglaterra querían obviar, y había aparecido en el pleno centro de sus vidas, como una pequeña grieta por la que se podía vislumbrar el caos, la crisis, el colapso social. El punk era el anti-arte: "una explotación comercial del sexo y la depravación", "el rock de la cola del paro", "la negación de la cultura"2, ... Mientras la prensa, los medios, las instituciones contemplaban a los punks como una amenaza, como una venganza de aquellos jóvenes insolentes que habían sido expulsados de las aulas o del trabajo, la prensa musical independiente lo saludaba como un revulsivo necesario en un momento en el que el rock había perdido toda la energía y la excitación, confundido entre devaneos sinfónicos y pretensiones de mayoría de edad. Veinte años después, Rock de Lux, una de las pocas revistas musicales que sobrevive en España, calificaba a "Never Mind the Bollocks" (1977), el único disco que los Sex Pistols llegaron a publicar en una carrera que, en su afán de autodestrucción, sólo pudo prolongarse por dos años, como "el disco de rock´n´roll definitivo por el grupo de rock´n´roll definitivo [...] Con este álbum, Sex Pistols resucitaron un cadáver llamado rock y lo volvieron a ajusticiar sin miramientos en un acto de autoinmolación sin pre(ni post)cedentes. Después de esto, cualquier intento de hacer ruido con una guitarra no puede tener otro nombre que revival"3
El punk, quizá el fenómeno musical más importante del último medio siglo después de los Beatles, ha sufrido por parte de la sociología el mismo destierro al que ha sido condenada la totalidad de la música rock. A pesar de que en los últimos años el auge de los estudios culturales y la teoría posmoderna en Estados Unidos ha producido un cierto giro de atención hacia la música moderna, la teoría social ha contemplado siempre el rock a la manera de un fenómeno periférico que no debe ser definido ni analizado en tanto arte. Adorno y otros críticos culturales desde los años 40 han atendido al rock únicamente como una manifestación del capitalismo, baja cultura para las masas que debe ser comprendida en términos de control social e ideología, una "degradación del arte"4 que lo convierte en mercancía lista para ser consumida. Otros puntos de vista sociológicos han querido ver el rock como una expresión de la subcultura juvenil, en la cual quedarían reflejadas las aspiraciones y frustraciones de una juventud creada como edad referencial únicamente con la extensión de la educación producida en este siglo; el rock es contemplado así como la música "folk" de un nuevo grupo social, definido por su edad e identificado por rasgos peculiares, ya sea el consumo, la nueva cultura del trabajo o las ansias de rebeldía. Por su parte, el campo artístico5, desde los mismos músicos a los críticos profesionales, ha abordado la producción del rock como una labor artística en términos de expresión individual, enfrentándolo a la industria prefabricada de canciones ligeras para las radiofórmulas. Los músicos son vistos, desde que los Beatles generalizaran el hecho de escribir sus propias canciones, como auteurs, artistas que crean música más allá de las determinaciones del negocio; el cometido de los críticos y de los oyentes es desentrañar de entre toda la música aquellos productos que realmente son arte6. El rock se define entonces en términos de autenticidad, de comunicación de significados privados elaborados en forma de canción.
Los dos puntos de vista llaman la atención sobre problemas reales, e ilustran las contradicciones y luchas que se producen en el interior del ámbito artístico: por un lado, la componente productiva del rock, edificado como una industria masiva basada en el ocio y omnipresente en la experiencia contemporánea, desde los anuncios de televisión a los hilos musicales de los aeropuertos. Por otro lado, la vinculación de la música moderna a la juventud, que la ha adoptado como forma artística principal, como medio privilegiado de expresión y de recepción, entendiéndola como un arte puro, realizado en el interior de un complejo entramado de intereses comerciales, pero sobrepasándolos y llegando a comunicar significados mucho más complejos. El problema de ambas aproximaciones (la sociológica, la musical) es que tienden a pasar por alto uno de los términos de la ecuación. El enfoque sociológico, en consonancia con las teorías materialistas en la sociología del arte, obvia las características peculiares de la forma musical adoptada: se centra en el fenómeno de la producción social, ya sea ésta industrial o de subcultura juvenil, y separa sus conclusiones respecto de la música en sí. Deja entonces sin explicar lo específico del rock, generando perspectivas globales y abstractas que desatienden la manera cómo los individuos comprenden y usan la música en cuanto tal. La perspectiva musical, por su parte, entiende la música de manera idealista, como una sucesión de formas sin más vinculación con lo social que una cierta recepción de temas. La pretensión de comprender y defender el rock como arte le lleva a negar los condicionamientos sociales e industriales, colocando a los artistas más allá de los medios de producción que son usados.
El punk hizo estallar las simplificaciones de ambas posturas. Lo que en un principio parecía un fenómeno obvio, explicable desde la situación de crisis social y económica que se vivía en el Reino Unido, se complejizó cuando los jóvenes rabiosos con apariencia de proletarios resultaron ser alumnos de escuelas de arte y la aparente simplicidad de las primeras propuestas punk desembocó en un abigarrado discurso, tanto musical como ideológico: "La esvástica asomando bajo las camisetas de Karl Marx; el cuerpo descolorido de un punk perforado por imperdibles, envuelto en pvc y atrapado en el collar de un perro; esos ojos vidriosos, bloqueados por la anfetamina, observando tras las púas de un pelo teñido de colores chillones: esos eran los inquietantes signos que momentáneamente capturaban la fascinación atemorizada de un mundo exterior. Pero eran signos que se negaban a hablar en un lenguaje reconocible [...] El punk sólo podía ser definido negativamente, como una ausencia, un vacío perverso; su semántica interna permanecía desconocida"7. El punk aterrorizaba porque recuperaba signos cotidianos y los volvía explícitamente políticos. Si su propuesta musical era directamente hostil, basada en voces rabiosas en el límite del grito, guitarras distorsionadas, canciones cortas y simples deliberadamente mal tocadas, nada de esto podía ser separado de un envite ideológico, que ponía el énfasis en el individuo urbano, alienado por un futuro programado de oficinas mal ventiladas, suburbios residenciales prefabricados, paro y televisión basura. La política punk hablaba desde la vida cotidiana, empobrecida en una sociedad construida en torno al trabajo asalariado, y la seducía con proposiciones de libertad y refundación. El principal eslogan punk era "Do It Yourself" (Hazlo Tú Mismo), secundado por un más dudoso "No Profit" (Sin Beneficios): el punk se dirigía al individuo8 en cuanto tal y le exhortaba a tomar el control de su propia vida. El arte, la música se percibían como la utopía de una vida liberada: se trataba por ello de acabar con las separaciones forzosas entre ocio y trabajo, arte y vida, espectáculo y espectadores. El arte debía ser realizado en la vida, destruido como arte, según proclamaban las vanguardias de principios de siglo (dadaísmo, surrealismo), y no podía quedar constreñido en las rejas mercantiles de una industria musical basada en el dinero. Los punks no se definían como artistas, ya que la palabra evocaba rasgos de superioridad, alejamiento, pretenciosidad. Así, el punk provocó una avalancha de fanzines fotocopiados, grupos amateur, discográficas independientes que "desmitificaban el proceso de producción en sí mismo: su mensaje era que cualquiera podía hacerlo"9. La máxima era buscar la independencia respecto de los perversos mecanismos de la industria, respecto del buen gusto, respecto de las opiniones ajenas: lo que quería comunicar el "No Future" de los Sex Pistols era que el futuro no existe, que sólo existe el aquí y el ahora, y que es por tanto aquí y ahora donde la imaginación debe ser realizada.
El discurso musical del punk no podía ser separado de todo esto: si bien seguía las convenciones tradicionales del rock´n´roll, éstas eran llevadas al extremo. La experimentación punk consistía en recuperar el verdadero espíritu rock sin depurarlo. La energía era buscada a través de una interpretación directa, sin virtuosismos, apoyada por una actuación vocal en estado bruto. Según Simon Frith, la voz adquiere en el punk un papel central en sí misma, más allá de las letras: cantantes como Johnny Rotten o Joe Strummer (The Clash) desarrollaron una voz "explícitamente de clase obrera, usando acentos proletarios, apoyándose en los cánticos de los hinchas de fútbol". Las canciones punk pretendían acceder directamente al oyente, en una comunicación abierta de sus emociones. Sin embargo, la inmediatez del primer punk se deslizó rápidamente a lo que Frith o Chambers llaman la "vanguardia punk", que se enredó en una búsqueda de formas musicales mucho más complejas, integrando elementos de música electrónica, reggae o funk, investigando con el ruido y pretendiendo un alejamiento respecto de la emoción directa, la elaboración de discursos pretendidamente "artificiales" que desviaran la atención hacia los modos de significación en cómo la música es construida10. Pero aquí el punk ya se había convertido en un nuevo tipo de discurso, alejándose de la notoriedad pública e inaugurando nuevos modos de percepción y producción de lo musical que llegan hasta el día de hoy.
El punk marca así un punto de inflexión en la historia de la música popular11 Retomando los elementos clásicos del rock, el punk abrió a discusión pública las contradicciones inherentes al campo musical: la vinculación con la industria, la definición de arte, la relación entre emisor y receptor, el contenido político/utópico del rock, ... En Inglaterra, el punk se convirtió en "un símbolo de crisis. Con las costuras aparentemente descosiéndose, surgía el peligro de la anarquía o algo peor"12. El punk mostraba las grietas de una sociedad a punto de entrar en el largo período de Margaret Thatcher, las rendijas de la crisis económica, todo lo que pretendía estar cerrado y de repente se descubría que no era así, que era confuso, inacabado, abierto.
La negatividad del punk ha dificultado su comprensión. Además de aportaciones parciales dentro de una teoría del rock como las de Frith y Chambers, Greil Marcus ha destacado su vinculación con el situacionismo del mayo francés13 y otros autores, como Fredric Jameson, lo han incluido dentro de las manifestaciones de la posmodernidad14. Pero falta por realizar un estudio global sobre la significación social y artística del punk, el modo en cómo se conjugan el contenido político y la forma musical, las repercusiones de los nuevos tipos de producción discográfica, ... Y es casi imperativo reflexionar en profundidad sobre el significado del último movimiento artístico explícitamente político a la hora de plantearse la búsqueda de nuevas sintaxis, de nuevos lenguajes que no renuncien a la acción sobre la realidad social.
"This is a chord. This is another. This is a third. Now form a band"
[Éste es un acorde. Éste es otro. Éste es un tercero. Ahora forma un grupo]
(Mark Perry, Sniffin´ Glue n. 7, Febrero 1977)1
"El punk es (todavía) el sonido de la gente descubriendo su propio poder"
(John Savage)
Todo explotó el 1 de diciembre de 1976: Queen no pudieron acudir al programa de televisión de Bill Grundy en la BBC, "Today", y en su lugar se invitó a un nuevo grupo con un provocativo nombre: Sex Pistols. En riguroso directo, a media tarde, todo el Reino Unido pudo contemplar a cuatro jóvenes con aspecto de vagabundos o aún peor, pelos teñidos, ropas rotas, imperdibles en las orejas, que insultaron al presentador e inmediatamente acometieron una canción titulada "Anarchy in the UK". Una guitarra ruidosa sobre un ritmo simple y brutal secundaba a un cantante llamado Johnny Rotten (Johnny el Podrido), que se desgañitaba con voz disonante, proclamándose un anarquista y un Anticristo, aullando que lo que deseaba era destruir. La reacción pública no se hizo esperar: intentos de censura, ruptura del contrato discográfico que los Sex Pistols tenían con EMI, ... El punk había aparecido de repente en la forma de todo aquello que las mentes bienpensantes de Inglaterra querían obviar, y había aparecido en el pleno centro de sus vidas, como una pequeña grieta por la que se podía vislumbrar el caos, la crisis, el colapso social. El punk era el anti-arte: "una explotación comercial del sexo y la depravación", "el rock de la cola del paro", "la negación de la cultura"2, ... Mientras la prensa, los medios, las instituciones contemplaban a los punks como una amenaza, como una venganza de aquellos jóvenes insolentes que habían sido expulsados de las aulas o del trabajo, la prensa musical independiente lo saludaba como un revulsivo necesario en un momento en el que el rock había perdido toda la energía y la excitación, confundido entre devaneos sinfónicos y pretensiones de mayoría de edad. Veinte años después, Rock de Lux, una de las pocas revistas musicales que sobrevive en España, calificaba a "Never Mind the Bollocks" (1977), el único disco que los Sex Pistols llegaron a publicar en una carrera que, en su afán de autodestrucción, sólo pudo prolongarse por dos años, como "el disco de rock´n´roll definitivo por el grupo de rock´n´roll definitivo [...] Con este álbum, Sex Pistols resucitaron un cadáver llamado rock y lo volvieron a ajusticiar sin miramientos en un acto de autoinmolación sin pre(ni post)cedentes. Después de esto, cualquier intento de hacer ruido con una guitarra no puede tener otro nombre que revival"3
El punk, quizá el fenómeno musical más importante del último medio siglo después de los Beatles, ha sufrido por parte de la sociología el mismo destierro al que ha sido condenada la totalidad de la música rock. A pesar de que en los últimos años el auge de los estudios culturales y la teoría posmoderna en Estados Unidos ha producido un cierto giro de atención hacia la música moderna, la teoría social ha contemplado siempre el rock a la manera de un fenómeno periférico que no debe ser definido ni analizado en tanto arte. Adorno y otros críticos culturales desde los años 40 han atendido al rock únicamente como una manifestación del capitalismo, baja cultura para las masas que debe ser comprendida en términos de control social e ideología, una "degradación del arte"4 que lo convierte en mercancía lista para ser consumida. Otros puntos de vista sociológicos han querido ver el rock como una expresión de la subcultura juvenil, en la cual quedarían reflejadas las aspiraciones y frustraciones de una juventud creada como edad referencial únicamente con la extensión de la educación producida en este siglo; el rock es contemplado así como la música "folk" de un nuevo grupo social, definido por su edad e identificado por rasgos peculiares, ya sea el consumo, la nueva cultura del trabajo o las ansias de rebeldía. Por su parte, el campo artístico5, desde los mismos músicos a los críticos profesionales, ha abordado la producción del rock como una labor artística en términos de expresión individual, enfrentándolo a la industria prefabricada de canciones ligeras para las radiofórmulas. Los músicos son vistos, desde que los Beatles generalizaran el hecho de escribir sus propias canciones, como auteurs, artistas que crean música más allá de las determinaciones del negocio; el cometido de los críticos y de los oyentes es desentrañar de entre toda la música aquellos productos que realmente son arte6. El rock se define entonces en términos de autenticidad, de comunicación de significados privados elaborados en forma de canción.
Los dos puntos de vista llaman la atención sobre problemas reales, e ilustran las contradicciones y luchas que se producen en el interior del ámbito artístico: por un lado, la componente productiva del rock, edificado como una industria masiva basada en el ocio y omnipresente en la experiencia contemporánea, desde los anuncios de televisión a los hilos musicales de los aeropuertos. Por otro lado, la vinculación de la música moderna a la juventud, que la ha adoptado como forma artística principal, como medio privilegiado de expresión y de recepción, entendiéndola como un arte puro, realizado en el interior de un complejo entramado de intereses comerciales, pero sobrepasándolos y llegando a comunicar significados mucho más complejos. El problema de ambas aproximaciones (la sociológica, la musical) es que tienden a pasar por alto uno de los términos de la ecuación. El enfoque sociológico, en consonancia con las teorías materialistas en la sociología del arte, obvia las características peculiares de la forma musical adoptada: se centra en el fenómeno de la producción social, ya sea ésta industrial o de subcultura juvenil, y separa sus conclusiones respecto de la música en sí. Deja entonces sin explicar lo específico del rock, generando perspectivas globales y abstractas que desatienden la manera cómo los individuos comprenden y usan la música en cuanto tal. La perspectiva musical, por su parte, entiende la música de manera idealista, como una sucesión de formas sin más vinculación con lo social que una cierta recepción de temas. La pretensión de comprender y defender el rock como arte le lleva a negar los condicionamientos sociales e industriales, colocando a los artistas más allá de los medios de producción que son usados.
El punk hizo estallar las simplificaciones de ambas posturas. Lo que en un principio parecía un fenómeno obvio, explicable desde la situación de crisis social y económica que se vivía en el Reino Unido, se complejizó cuando los jóvenes rabiosos con apariencia de proletarios resultaron ser alumnos de escuelas de arte y la aparente simplicidad de las primeras propuestas punk desembocó en un abigarrado discurso, tanto musical como ideológico: "La esvástica asomando bajo las camisetas de Karl Marx; el cuerpo descolorido de un punk perforado por imperdibles, envuelto en pvc y atrapado en el collar de un perro; esos ojos vidriosos, bloqueados por la anfetamina, observando tras las púas de un pelo teñido de colores chillones: esos eran los inquietantes signos que momentáneamente capturaban la fascinación atemorizada de un mundo exterior. Pero eran signos que se negaban a hablar en un lenguaje reconocible [...] El punk sólo podía ser definido negativamente, como una ausencia, un vacío perverso; su semántica interna permanecía desconocida"7. El punk aterrorizaba porque recuperaba signos cotidianos y los volvía explícitamente políticos. Si su propuesta musical era directamente hostil, basada en voces rabiosas en el límite del grito, guitarras distorsionadas, canciones cortas y simples deliberadamente mal tocadas, nada de esto podía ser separado de un envite ideológico, que ponía el énfasis en el individuo urbano, alienado por un futuro programado de oficinas mal ventiladas, suburbios residenciales prefabricados, paro y televisión basura. La política punk hablaba desde la vida cotidiana, empobrecida en una sociedad construida en torno al trabajo asalariado, y la seducía con proposiciones de libertad y refundación. El principal eslogan punk era "Do It Yourself" (Hazlo Tú Mismo), secundado por un más dudoso "No Profit" (Sin Beneficios): el punk se dirigía al individuo8 en cuanto tal y le exhortaba a tomar el control de su propia vida. El arte, la música se percibían como la utopía de una vida liberada: se trataba por ello de acabar con las separaciones forzosas entre ocio y trabajo, arte y vida, espectáculo y espectadores. El arte debía ser realizado en la vida, destruido como arte, según proclamaban las vanguardias de principios de siglo (dadaísmo, surrealismo), y no podía quedar constreñido en las rejas mercantiles de una industria musical basada en el dinero. Los punks no se definían como artistas, ya que la palabra evocaba rasgos de superioridad, alejamiento, pretenciosidad. Así, el punk provocó una avalancha de fanzines fotocopiados, grupos amateur, discográficas independientes que "desmitificaban el proceso de producción en sí mismo: su mensaje era que cualquiera podía hacerlo"9. La máxima era buscar la independencia respecto de los perversos mecanismos de la industria, respecto del buen gusto, respecto de las opiniones ajenas: lo que quería comunicar el "No Future" de los Sex Pistols era que el futuro no existe, que sólo existe el aquí y el ahora, y que es por tanto aquí y ahora donde la imaginación debe ser realizada.
El discurso musical del punk no podía ser separado de todo esto: si bien seguía las convenciones tradicionales del rock´n´roll, éstas eran llevadas al extremo. La experimentación punk consistía en recuperar el verdadero espíritu rock sin depurarlo. La energía era buscada a través de una interpretación directa, sin virtuosismos, apoyada por una actuación vocal en estado bruto. Según Simon Frith, la voz adquiere en el punk un papel central en sí misma, más allá de las letras: cantantes como Johnny Rotten o Joe Strummer (The Clash) desarrollaron una voz "explícitamente de clase obrera, usando acentos proletarios, apoyándose en los cánticos de los hinchas de fútbol". Las canciones punk pretendían acceder directamente al oyente, en una comunicación abierta de sus emociones. Sin embargo, la inmediatez del primer punk se deslizó rápidamente a lo que Frith o Chambers llaman la "vanguardia punk", que se enredó en una búsqueda de formas musicales mucho más complejas, integrando elementos de música electrónica, reggae o funk, investigando con el ruido y pretendiendo un alejamiento respecto de la emoción directa, la elaboración de discursos pretendidamente "artificiales" que desviaran la atención hacia los modos de significación en cómo la música es construida10. Pero aquí el punk ya se había convertido en un nuevo tipo de discurso, alejándose de la notoriedad pública e inaugurando nuevos modos de percepción y producción de lo musical que llegan hasta el día de hoy.
El punk marca así un punto de inflexión en la historia de la música popular11 Retomando los elementos clásicos del rock, el punk abrió a discusión pública las contradicciones inherentes al campo musical: la vinculación con la industria, la definición de arte, la relación entre emisor y receptor, el contenido político/utópico del rock, ... En Inglaterra, el punk se convirtió en "un símbolo de crisis. Con las costuras aparentemente descosiéndose, surgía el peligro de la anarquía o algo peor"12. El punk mostraba las grietas de una sociedad a punto de entrar en el largo período de Margaret Thatcher, las rendijas de la crisis económica, todo lo que pretendía estar cerrado y de repente se descubría que no era así, que era confuso, inacabado, abierto.
La negatividad del punk ha dificultado su comprensión. Además de aportaciones parciales dentro de una teoría del rock como las de Frith y Chambers, Greil Marcus ha destacado su vinculación con el situacionismo del mayo francés13 y otros autores, como Fredric Jameson, lo han incluido dentro de las manifestaciones de la posmodernidad14. Pero falta por realizar un estudio global sobre la significación social y artística del punk, el modo en cómo se conjugan el contenido político y la forma musical, las repercusiones de los nuevos tipos de producción discográfica, ... Y es casi imperativo reflexionar en profundidad sobre el significado del último movimiento artístico explícitamente político a la hora de plantearse la búsqueda de nuevas sintaxis, de nuevos lenguajes que no renuncien a la acción sobre la realidad social.
Punk: el asalto a la cultura
Punk: el asalto a la cultura.
Por Steward Home
Como sucedía con el mail-art, el Punk fue un movimiento la mayoría de cuyos participantes eran sólo medio conscientes de sus orígenes. Algunos críticos han sacado mucho partido al reciclaje que el Punk hizo de las teorías especto-situacionistas. Un ejemplo típico podría ser The end of music de Dave w: (Box V2, Glasgow,1978):
Un situacionismo musical nació en la imaginería disfrazada de rebelde del Punk y la New Wave. Mientras que la influencia situacionista sólo puede ser sobradamente acreditada en el caso de los Sex Pistols, la rebelión del arte moderno, primero expresada en la pintura y la literatura -ya recuperadas ahora-, ha sido aplicada cada vez más a la producción de música a través de intermediarios como The Velvet Underground o Lou Reed. Antecedentes de la vieja vanguardia cultural se estaban mezclando con la nueva producción musical y la estaban nutriendo [...] Parte de la génesis del Punk se retrotrae unos 16 años hasta encontrarnos con la sección inglesa de la Internacional Situacionista y King Mob. Malcolm MacLaren, representante de los Sex Pistols, había estado en estrecho contacto con individuos muy relacionados con la crítica situacionista en Inglaterra y había recogido algunos de los eslóganes y de las actitudes de ese medio [...] El EP Pretty Vacant se hizo publicidad usando un póster que mostraba las fotos de dos autobuses con carteles que anunciaban su destino a «ABURRIMIENTO» y a «NINGUNA PARTE»; la foto procedía directamente de Point Blank
Por desgracia, Dave W sobrevalora la influencia y la importancia de la teoría especto-situacionista tanto en el Punk como en general. Esto no es sorprendente si consideramos que, en el tiempo en el que produjo ese texto, Dave formaba parte del miserable medio que rodeaba a Guy Debord y a los editores de Champ Libre en París. Pese a que W bromea respecto a las «malas influencias" de los Motherfuckers sobre King Mob, ignora el hecho de que tal influencia fue en realidad más determinante que la de los especto-situacionistas.[l]
De hecho, la sección inglesa de la Internacional especto-Situacionista fue expulsada de la Internacional porque rechazó romper con los individuos que siguieron adelante hasta la fundación de los Motherfuckers. King Mob fue uno de los resultados de esa expulsión. W: critica el plagiarismo de los gráficos de Point Blank, pero olvida por su conveniencia que Jamie Reid, el director de arte de los Pistols, había contribuido con gráficos suyos a Point Blank y que, por tanto, ¡sólo estaba reutilizando material en cuya producción había estado implicado! [2]
Pese a que las teorías especto-situacionistas eran conocidas por algunas de las personas implicadas en el nacimiento del movimiento punk, la influencia del Futurismo, Dadá, los Motherfuckers, Fluxus y el mail-art es más evidente e importante. Mail-artistas como Irene Dogmatic en EEUU o Genesis P-Orridge en Gran Bretaña estuvieron implicadas en la música punk en sus principios. Fue a través de estos mail-artistas que se extendió la influencia de Fluxus. La influencia del mail-art se deja ver también en la elección de los estrafalarios nombres de guerra. La naturaleza iconoclasta de las identidades punk Johnny Rotten [Juanito el Podrido; N.T.], Sid Vicious, Siousie Sioux, Dee Generate o Captain Sensible) parecen replicar los nombres de mail-artistas como Cosey Fanni Tutti, Pat Fish y Anna Banana. A través de su paso por escuelas de arte, los miembros de grupos como los Clash o Adam and the Ants habían recibido influencias del Futurismo y de Dadá. (3) El atraso en las escuelas de arte británicas, el medio del que salió buena parte del Punk original, determinaba cierta familiaridad con las manifestaciones más tempranas de las vanguardias utópicas, y una ignorancia bastante grande respecto a sus desarrollos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la mayoría de la gente del movimiento punk, su base, ignoraba incluso estas influencias clásicas.
Pero esta ignorancia no evitó que los chicos de la calle comprendieran el Punk como expresión simultánea de frustración y de deseo de cambio. El Punk era una política de la energía, tendente a expresarse usando la retórica de la izquierda, pero que más de una vez asumía también la voz de la derecha. Los lumpenintelectuales que han intentado un análisis del Punk han entendido bastante menos cosas que los punks mismos, a quienes criticaban por carecer de perspectivas. Dave W: afirma en The End of Music:
El Punk supone admitir que la música ya no tiene nada que decit; pero que aún puede servir para ganar dinero, partiendo de una total bancarrota artística y usando penosos sustitutos para la autoexpresión creativa en nuestra cotidianeidad. La música punk, como todo el arte, es la negación del devenir revolucionario del proletariado.
Semejante posición es claramente ridícula puesto que sólo un imbécil podría confundir el Punk con el arte. Por lo demás, es evidente que el Punk tenía cosas que decir, y que lo hizo de modo efectivo viene demostrado por la extendida ola de identificación juvenil con el movimiento.[4]
W. sigue repitiendo la falacia especto-situacionista que afirma que el arte ha muerto, cuando desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social; las sociedades capitalistas producen arte mientras que las no-capitalistas no lo hacen. Como ya hemos visto, imputarle una esencia al arte es misticismo. W: combina este idealismo con otra abstracción: «el devenir revolucionario del proletariado». Aunque como lumpenintelectual W: pueda encontrar solaz en semejante concepto, el proletariado que él mitologiza encontraría tales ideas absolutamente carentes de sentido, si es que, por alguna broma del destino, llegara siquiera a entrar en contacto con ellas.
La confusión que muestra W: entre el arte y el Punk puede funcionar como una pantalla que oculte su ignorancia sobre los orígenes no-intelectuales del Punk en la cultura callejera británica. Por eso no es sorprendente que él y el semiólogo Dick Hebdige, en su libro Subcultura: El significado del estilo (Meuthen, Londres, 1979), ignoren la influencia de Richard Allen sobre la blank generation en su edad más temprana. Allen (seudónimo de James Moffatt) escribió una serie de novelas skinhead para la New English Library durante los primeros años de la década de los 70. Sus libros, que eran una crónica de las actividades violentas de jóvenes blancos y de clase obrera, circularon mucho bajo los pupitres de escuelas e institutos, y la actitud beligerante que exponían resultó ser un elemento central en la sensibilidad punk. Los libros de Allen suelen ser ignorados en los análisis académicos del Punk, precisamente porque su escritura carece de pedigrí intelectual. Los lumpenintelectuales prefieren comparar el Punk con tendencias políticas y artísticas de vanguardia, porque en este campo tienen, al menos, la oportunidad de demostrar sus adquisiciones conceptuales tomadas de la «alta cultura». Dadá pudo haber chocado a la burguesía, pero sus productos fueron apresuradamente reapropiados por los glorificadores del «holiganismo» futbolístico. Basta con comparar la portada del primer disco de los Clash, o prácticamente cualquier imagen pública de un grupo punk, con las portadas de los libros de Allen para advertir cuán grande es su influencia.[5]
Mientras que sólo una pequeña minoría de los punks había oído hablar del Dadaísmo o el Futurismo, y menos aún de los motherfuckers o de las teorías especto-situacionistas, la vasta mayoría se habría encontrado con los trabajos de Allen, de una forma u otra, y habrían experimentado la cultura que él describía en las gradas de los campos de fútbol. Los fanáticos Stretford End del «Ejercito Rojo» del Manchester United cantaban «Odiamos a los humanos» ya a principios de los 70, años antes de que la blank generation se apropiara del odio y la misantropía como temas específicos suyos.[6]
Sin embargo, y pese a la ignorancia en que se hallaba buena parte del movimiento punk respecto a su relación con otras corrientes utópicas, el movimiento propagó con éxito los puntos básicos de la tradición. La división entre audiencia y artista fue cuestionada, cuando no superada. Pese a que unos pocos grupos alcanzaron el estatus de superestrellas, la vasta mayoría se mantuvo al alcance de sus fans. Chavales que nunca habían tocado un instrumento formaban grupos y, en cuestión de meses, estaban dando conciertos en público. Prevalecía una ética del «háztelo tú mismo», había sellos independientes editando grabaciones de bandas desconocidas, proliferaban las publicaciones independientes en forma de fanzines punks (generalmente en ediciones fotocopiadas de unos centenares de ejemplares) y prácticamente cada punk hacía de diseñador alterando su ropa con rotos y descosidos.
Como quiera que la primera hornada de grupos punk -Sex Pistols, Clash, Dammed, Stranglers, Buzzcocks- se metieron en las listas de éxitos del pop y se convirtieron en estrellas, sus primeros seguidores les dejaron y prefirieron a grupos que aún podían ver en el circuito de los clubs. Los punks de verdad seguían a grupos como los Adverts, Sham 69 o los Members allá por el año 77. En el 78, Adam and the Ants eran los preferidos de lo que luego sería la facción gótica, mientras que los UK Subs agrupaban a la futura facción hardcore y los Crass reunían a los anarco-punks. El año 1978 también vio el aumento de los estereotipos en las vestimentas.
Aquella primera oleada de grupos flirteaba con la política. La mayoría, como los Clash o los Sex Pistols, desde la izquierda; otros, como Chelsea o los Banshees,
desde la derecha. Unos pocos como los Subway Sect estaban genuinamente comprometidos con el comunismo, al menos en sus comienzos.
En 1977 aparecieron grupos que se tomaron en serio la retórica izquierdista de los Clash, como Crisis, cuyos miembros militaban en organizaciones como el Socialist
Workers Party o el International Marxist Group. Hicieron conciertos gratis para organizaciones como «Rock contra el racismo» o la «Campaña por el Derecho al Trabajo», a menudo desde el remolque de camiones que encabezaban manifestaciones masivas. Crisis es un buen ejemplo de esta nueva cosecha de grupos punks comprometidos. Canciones como «Militant" «Take a Stand» y «Alienation" aseguraron al grupo un público fiel.
Si Crisis eran percibidos como extremistas por mucha gente (su canción «Kill», en particular, fue tomada como ejemplo a criticar[7]), faltaban cosas aún mejores por llegar. A principios de los 80, fanzines anarco-punks como Pigs for Slaughter [Cerdos para el matadero; N. T. ] y grupos como Apostles abrieron un camino que sería aprovechado, por su humor negro y su potencial mediático, por movimientos posteriores como Class War. La canción «Pigs for Slaughter» del segundo EP de los Apostles (Scum Records, 1983) definía la que sería una plataforma de agrupamiento anarquista un año más tarde, más o menos:
Silicona las cerraduras de los banqueros y los carniceros o destrózalas,
Pinta mensajes de odio sobre un Bentley o machácalo,
Sabotea la carne de los supermercados, envenénala toda,
Ve a Kensington y levántale toda la pasta al primer pijo que veas,
Estamos llamando a tu puerta,
Esto va a empezar;
Es la guerra de clases.
Echa azúcar en el depósito de gasolina,
Pincha las ruedas con clavos de diez centímetros,
Así se jode un Rolls.
Hazlo, nunca falla.
Lo aplastaremos y le prenderemos fuego.
Los lumpenintelectuales como Dave W habían acusado, unos años antes, a los punks de robarles las ideas a los teóricos revolucionarios. A mediados de los 80, las cosas ya habían dado la vuelta de nuevo y Class War -un grupo de ultraizquierdistas anarquizantes- encontrarían su inspiración en el Punk.
Aunque aquí no puedo extenderme lo suficiente, los orígenes musicales del Punk -en los 60, grupos como The Who, Small Faces, Velvet Underground y los Stooges- no deberían ser olvidados, aunque en el repaso que yo he hecho aquí he tenido que pasar por encima de ellos.
La juventud underground de los últimos 70 -centrada en el Punk- era mucho más débil (en términos de la amplitud de su base social)[8] que la de los 60; en su existencia era mucho más dependiente de la música rock que sus precedentes de los 60, más politizados. En retrospectiva, el Punk aparece como una progresión de lo ocurrido en los 60, aunque entonces fuera percibido más bien como una ruptura. El ambiente generado en torno a los Sex Pistols -en particular- parece algo así como una copia del medio atraído a la Factory de Warhol.[9] Uno de los problemas que se encontró la blank generation, y que los jóvenes de los 60 no tuvieron que resolver, fue la existencia de una cultura juvenil, y postjuvenil, ya institucionalizada. Durante los años 60, revistas como Oz o lnternational Times no tenían que competir con las modas impulsadas por Time Out [una especie de guía del ocio; N. T. ] o por las revistas para adolescentes liberados, que le arrebataban el público general de jóvenes a fanzines como Snffin' Glue o Ripped and Torn.1O Fue esta situación la que forzó a la prensa underground de finales de los 70 a proporcionar cobertura especializada en música. Fue una debilidad provocada por el éxito de la generación precedente. El Punk tenía una música, una moda y una política, pero factores socioeconómicos produjeron una creciente especialización (y una separación) entre las diversas disciplinas reunidas bajo su bandera. De ese modo, la amplia base social que pudo haber desarrollado se fue debilitando y acabó siendo destruida.
Aunque le brotaron muchas ramas interesantes, el Punk -en cuanto movimiento- estuvo acabado muy poco después de haber empezado.
Notas
1. Aunque W debería tenerlo más que claro, puesto que fue miembro de King Mob durante los años 60, como se recoge en Refuse (BM Combustion, Londres, 1978) de Nick Brandt.
2. Vease la pág. 68 de Up They Rise -The incomplete works of Jamie Reid, de Jamie Reid y Jon Savage (Faber & Faber, Londres, 1987). Vale la pena destacar que cuando los especto y pro-situacionistas plagian el trabajo de otra gente, lo llaman «detournement»; mientras que cuando piensan que otra gente esta detournando material de propiedad situacionista inmediatamente les acusan de ..plagiarismo». Esta doble moral es endémica en el medio especto-situacionista y se suele justificar en tanto que nadie que no pertenezca a su medio -aparte del proletariado considerado como una categoría abstracta- posee credibilidad alguna como radical. Todos ellos, desde Debord, Knabb, W o Brandt emplean tal hipocresía. Habría que decir que The End of Music fue publicado sin el consentimiento de W, después de que estuviera por mucho tiempo circulando en copias. Dicho esto, y dado que el entusiasmo servil de W por la facción debordiana de la IS es evidente en varios textos que sí se han publicado con su beneplácito, no deja de ser razonable ver The End of Music como un buen ejemplo de este pensamiento.
3. Véase la letra de "Animals and Men". del primer LP de Adam and the Ants, Dirk Wears White Sox (Do It Records, Londres, 1979).
4. En su nivel más básico, el punk venía a decir: "soy joven, estoy cabreado, harto y quiero cambios o diversión». Más que cualquier otra cosa era una afirmación de identidad. Incluso los medios de comunicación entendieron el Punk a este nivel.
5. Allen no diseñaba las cubiertas de sus libros, sin embargo dichos libros eran recibidos como un conjunto. La autoría de las partes, como la portada, era irrelevante para sus lectores. El segundo single de Slaughter and the Dogs (Decca Records, Londres, 1977) tiene unas resonancias muy particulares de la obra de Allen: empiezan diciendo "Con botas y pelo rapado os daremos de patadas en los huevos, Allen escribió una novela titulada Boot Boys (Los chicos de las botas) (New English Library, Londres, 1972), en la que la mayor parte de los protagonistas llevan el pelo rapado y usan botas, aunque -irónicamente- los personajes de Boot Boys no llevan el pelo rapado.
6. Y al igual que el fútbol, el Punk enfatizaba unas territorialidades que los supergrupos de los 70 habían eliminado de la escena del rock. En su aspecto negador esto suponía que muchos punks se percibían como opuestos a los "teds" o a los "hippies". Más en positivo, significaba que el movimiento se veía a sí mismo como algo específico geográficamente. Así los Clash eran el "sonido del Westway,. (el sistema de autopistas que atraviesa el oeste de Londres), o los Sex Pistols eran ..chavales de Finsbury Park y Shepperds's Bush" (de acuerdo con su propio material publicitario más temprano). Fuera de Londres, Manchester desarrolló muy pronto su propia escena punk y contaba con los Buzzcocks, Slaughter and the Dogs y The Drones. Muy rápidamente otros ambientes punks se desarrollaron en las ciudades más grandes de Gran Bretaña. El Punk era conscientemente urbano, menospreciando el campo y las áreas residenciales [ con casitas adosadas, barbacoas y enanitos de jardín; N. T. ] y, aun así, precisamente porque trataba de desplazamientos encontró un gran apoyo entre los chavales de esas mismas áreas residenciales. Cuando los "hippies", que habían organizado el festival de Stone Henge, montaron su propia banda punk, Crass, como medio de difundir propaganda anarquista, obtuvieron un cierto éxito introduciendo elementos rurales en el Punk. Sin embargo, éstas áreas siguieron igual de menospreciados.
7. La letra dice cosas de este estilo:
Despides a los profesores y se jode la calidad de enseñanza,
Tú mandas a tu hijo a un colegio privado,
Cierras los albergues y los pobres la diñan en las calles,
Tú estás bien jack, tu tienes tu cama privada.
Me estás poniendo enfermo,
Me estás poniendo malo,
Si no te largas, ¡voy a matar; matar; matar!
8. Aunque su impacto, al menos en Gran Bretaña, fue igual, si no más grande, debido a la fuerza de su imagen. Al exagerar estereotipos mediáticos de clase obrera beligerante, el Punk tocó uno de los puntos débiles del establishment británico. Si los rebeldes de los 60 se habían inspirado en teorías exóticas procedentes del "Che" o del "Tío Ho Chi Min", grupos como los Clash parecían tener mucho más que ver con el líder de los estibadores, Jack Dash, una amenaza mucho más cerca de casa.
9. El rol de los Sex Pistols en el movimiento punk ha sido completamente mistificado. Pueden haber sido los que más tajada se llevaron, pero el movimiento punk hubiera existido igualmente sin ellos -por el contrario, ellos nunca hubieran llegado a nada sin el Punk-. Lo importante en el Punk era el rollo del "háztelo tú mismo" y no las pocas estrellas que se las apañaron para llegar a lo más alto.
10. Nigel Fountain en "Do Anyhting Beautiful" (1968 suplemento, New Statesman, Londres 18/12/87) dice lo siguiente sobre la prensa alternativa y su especialización:
Al es un tipo gordo [...] que aprendió su lección de las batallas de aquellos tiempos. En 1968 se dio cuenta de que mucha de la gente que compraba la entonces floreciente prensa underground norteamericana -The Berkeley Barb, The East Village, Los Angeles Free Press, etc.- no lo hacía por los imaginativos articulos que trata sobre la ocupación de la Universidad de Columbia, las movidas de los yippies o las batallas en la Convención del Partido Dem6crata de Chicago. Eran el ejército de merodeadores nocturnos, el batallón del impermeable sucio, buscando anuncios de contacto sexual. Goldstein lo advirtió agudamente y se decidió a publicar Screw [algo así como jodienda,,; N.T.] ese otoño. Su truco fue identificar una de las principales corrientes subterráneas, el sexo. La atención especializada a otras cuestiones hedonistas funcionó también bien como negocio. La obsesión por las drogas produjo el brevemente exitoso High Times, el rock'n' roll llevó al Rolling Stone de Jan Wenner; aún editándose 21 años después. Tanto Screw como Rolling Stone contribuyeron a dejar seco el mar por el que la prensa radical de los 60 navegaba. Uno se quedó con los anuncios y las ventas relacionadas con el sexo, mientras que el otro medró gracias a los anuncios de rollos musicales y del sector no activista del mercado de prensa underground [...] es un aviso para navegantes.
Por Steward Home
Como sucedía con el mail-art, el Punk fue un movimiento la mayoría de cuyos participantes eran sólo medio conscientes de sus orígenes. Algunos críticos han sacado mucho partido al reciclaje que el Punk hizo de las teorías especto-situacionistas. Un ejemplo típico podría ser The end of music de Dave w: (Box V2, Glasgow,1978):
Un situacionismo musical nació en la imaginería disfrazada de rebelde del Punk y la New Wave. Mientras que la influencia situacionista sólo puede ser sobradamente acreditada en el caso de los Sex Pistols, la rebelión del arte moderno, primero expresada en la pintura y la literatura -ya recuperadas ahora-, ha sido aplicada cada vez más a la producción de música a través de intermediarios como The Velvet Underground o Lou Reed. Antecedentes de la vieja vanguardia cultural se estaban mezclando con la nueva producción musical y la estaban nutriendo [...] Parte de la génesis del Punk se retrotrae unos 16 años hasta encontrarnos con la sección inglesa de la Internacional Situacionista y King Mob. Malcolm MacLaren, representante de los Sex Pistols, había estado en estrecho contacto con individuos muy relacionados con la crítica situacionista en Inglaterra y había recogido algunos de los eslóganes y de las actitudes de ese medio [...] El EP Pretty Vacant se hizo publicidad usando un póster que mostraba las fotos de dos autobuses con carteles que anunciaban su destino a «ABURRIMIENTO» y a «NINGUNA PARTE»; la foto procedía directamente de Point Blank
Por desgracia, Dave W sobrevalora la influencia y la importancia de la teoría especto-situacionista tanto en el Punk como en general. Esto no es sorprendente si consideramos que, en el tiempo en el que produjo ese texto, Dave formaba parte del miserable medio que rodeaba a Guy Debord y a los editores de Champ Libre en París. Pese a que W bromea respecto a las «malas influencias" de los Motherfuckers sobre King Mob, ignora el hecho de que tal influencia fue en realidad más determinante que la de los especto-situacionistas.[l]
De hecho, la sección inglesa de la Internacional especto-Situacionista fue expulsada de la Internacional porque rechazó romper con los individuos que siguieron adelante hasta la fundación de los Motherfuckers. King Mob fue uno de los resultados de esa expulsión. W: critica el plagiarismo de los gráficos de Point Blank, pero olvida por su conveniencia que Jamie Reid, el director de arte de los Pistols, había contribuido con gráficos suyos a Point Blank y que, por tanto, ¡sólo estaba reutilizando material en cuya producción había estado implicado! [2]
Pese a que las teorías especto-situacionistas eran conocidas por algunas de las personas implicadas en el nacimiento del movimiento punk, la influencia del Futurismo, Dadá, los Motherfuckers, Fluxus y el mail-art es más evidente e importante. Mail-artistas como Irene Dogmatic en EEUU o Genesis P-Orridge en Gran Bretaña estuvieron implicadas en la música punk en sus principios. Fue a través de estos mail-artistas que se extendió la influencia de Fluxus. La influencia del mail-art se deja ver también en la elección de los estrafalarios nombres de guerra. La naturaleza iconoclasta de las identidades punk Johnny Rotten [Juanito el Podrido; N.T.], Sid Vicious, Siousie Sioux, Dee Generate o Captain Sensible) parecen replicar los nombres de mail-artistas como Cosey Fanni Tutti, Pat Fish y Anna Banana. A través de su paso por escuelas de arte, los miembros de grupos como los Clash o Adam and the Ants habían recibido influencias del Futurismo y de Dadá. (3) El atraso en las escuelas de arte británicas, el medio del que salió buena parte del Punk original, determinaba cierta familiaridad con las manifestaciones más tempranas de las vanguardias utópicas, y una ignorancia bastante grande respecto a sus desarrollos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la mayoría de la gente del movimiento punk, su base, ignoraba incluso estas influencias clásicas.
Pero esta ignorancia no evitó que los chicos de la calle comprendieran el Punk como expresión simultánea de frustración y de deseo de cambio. El Punk era una política de la energía, tendente a expresarse usando la retórica de la izquierda, pero que más de una vez asumía también la voz de la derecha. Los lumpenintelectuales que han intentado un análisis del Punk han entendido bastante menos cosas que los punks mismos, a quienes criticaban por carecer de perspectivas. Dave W: afirma en The End of Music:
El Punk supone admitir que la música ya no tiene nada que decit; pero que aún puede servir para ganar dinero, partiendo de una total bancarrota artística y usando penosos sustitutos para la autoexpresión creativa en nuestra cotidianeidad. La música punk, como todo el arte, es la negación del devenir revolucionario del proletariado.
Semejante posición es claramente ridícula puesto que sólo un imbécil podría confundir el Punk con el arte. Por lo demás, es evidente que el Punk tenía cosas que decir, y que lo hizo de modo efectivo viene demostrado por la extendida ola de identificación juvenil con el movimiento.[4]
W. sigue repitiendo la falacia especto-situacionista que afirma que el arte ha muerto, cuando desde una perspectiva genuinamente materialista es obvio que habrá arte en tanto haya burguesía. El arte no puede morir, porque es un proceso social; las sociedades capitalistas producen arte mientras que las no-capitalistas no lo hacen. Como ya hemos visto, imputarle una esencia al arte es misticismo. W: combina este idealismo con otra abstracción: «el devenir revolucionario del proletariado». Aunque como lumpenintelectual W: pueda encontrar solaz en semejante concepto, el proletariado que él mitologiza encontraría tales ideas absolutamente carentes de sentido, si es que, por alguna broma del destino, llegara siquiera a entrar en contacto con ellas.
La confusión que muestra W: entre el arte y el Punk puede funcionar como una pantalla que oculte su ignorancia sobre los orígenes no-intelectuales del Punk en la cultura callejera británica. Por eso no es sorprendente que él y el semiólogo Dick Hebdige, en su libro Subcultura: El significado del estilo (Meuthen, Londres, 1979), ignoren la influencia de Richard Allen sobre la blank generation en su edad más temprana. Allen (seudónimo de James Moffatt) escribió una serie de novelas skinhead para la New English Library durante los primeros años de la década de los 70. Sus libros, que eran una crónica de las actividades violentas de jóvenes blancos y de clase obrera, circularon mucho bajo los pupitres de escuelas e institutos, y la actitud beligerante que exponían resultó ser un elemento central en la sensibilidad punk. Los libros de Allen suelen ser ignorados en los análisis académicos del Punk, precisamente porque su escritura carece de pedigrí intelectual. Los lumpenintelectuales prefieren comparar el Punk con tendencias políticas y artísticas de vanguardia, porque en este campo tienen, al menos, la oportunidad de demostrar sus adquisiciones conceptuales tomadas de la «alta cultura». Dadá pudo haber chocado a la burguesía, pero sus productos fueron apresuradamente reapropiados por los glorificadores del «holiganismo» futbolístico. Basta con comparar la portada del primer disco de los Clash, o prácticamente cualquier imagen pública de un grupo punk, con las portadas de los libros de Allen para advertir cuán grande es su influencia.[5]
Mientras que sólo una pequeña minoría de los punks había oído hablar del Dadaísmo o el Futurismo, y menos aún de los motherfuckers o de las teorías especto-situacionistas, la vasta mayoría se habría encontrado con los trabajos de Allen, de una forma u otra, y habrían experimentado la cultura que él describía en las gradas de los campos de fútbol. Los fanáticos Stretford End del «Ejercito Rojo» del Manchester United cantaban «Odiamos a los humanos» ya a principios de los 70, años antes de que la blank generation se apropiara del odio y la misantropía como temas específicos suyos.[6]
Sin embargo, y pese a la ignorancia en que se hallaba buena parte del movimiento punk respecto a su relación con otras corrientes utópicas, el movimiento propagó con éxito los puntos básicos de la tradición. La división entre audiencia y artista fue cuestionada, cuando no superada. Pese a que unos pocos grupos alcanzaron el estatus de superestrellas, la vasta mayoría se mantuvo al alcance de sus fans. Chavales que nunca habían tocado un instrumento formaban grupos y, en cuestión de meses, estaban dando conciertos en público. Prevalecía una ética del «háztelo tú mismo», había sellos independientes editando grabaciones de bandas desconocidas, proliferaban las publicaciones independientes en forma de fanzines punks (generalmente en ediciones fotocopiadas de unos centenares de ejemplares) y prácticamente cada punk hacía de diseñador alterando su ropa con rotos y descosidos.
Como quiera que la primera hornada de grupos punk -Sex Pistols, Clash, Dammed, Stranglers, Buzzcocks- se metieron en las listas de éxitos del pop y se convirtieron en estrellas, sus primeros seguidores les dejaron y prefirieron a grupos que aún podían ver en el circuito de los clubs. Los punks de verdad seguían a grupos como los Adverts, Sham 69 o los Members allá por el año 77. En el 78, Adam and the Ants eran los preferidos de lo que luego sería la facción gótica, mientras que los UK Subs agrupaban a la futura facción hardcore y los Crass reunían a los anarco-punks. El año 1978 también vio el aumento de los estereotipos en las vestimentas.
Aquella primera oleada de grupos flirteaba con la política. La mayoría, como los Clash o los Sex Pistols, desde la izquierda; otros, como Chelsea o los Banshees,
desde la derecha. Unos pocos como los Subway Sect estaban genuinamente comprometidos con el comunismo, al menos en sus comienzos.
En 1977 aparecieron grupos que se tomaron en serio la retórica izquierdista de los Clash, como Crisis, cuyos miembros militaban en organizaciones como el Socialist
Workers Party o el International Marxist Group. Hicieron conciertos gratis para organizaciones como «Rock contra el racismo» o la «Campaña por el Derecho al Trabajo», a menudo desde el remolque de camiones que encabezaban manifestaciones masivas. Crisis es un buen ejemplo de esta nueva cosecha de grupos punks comprometidos. Canciones como «Militant" «Take a Stand» y «Alienation" aseguraron al grupo un público fiel.
Si Crisis eran percibidos como extremistas por mucha gente (su canción «Kill», en particular, fue tomada como ejemplo a criticar[7]), faltaban cosas aún mejores por llegar. A principios de los 80, fanzines anarco-punks como Pigs for Slaughter [Cerdos para el matadero; N. T. ] y grupos como Apostles abrieron un camino que sería aprovechado, por su humor negro y su potencial mediático, por movimientos posteriores como Class War. La canción «Pigs for Slaughter» del segundo EP de los Apostles (Scum Records, 1983) definía la que sería una plataforma de agrupamiento anarquista un año más tarde, más o menos:
Silicona las cerraduras de los banqueros y los carniceros o destrózalas,
Pinta mensajes de odio sobre un Bentley o machácalo,
Sabotea la carne de los supermercados, envenénala toda,
Ve a Kensington y levántale toda la pasta al primer pijo que veas,
Estamos llamando a tu puerta,
Esto va a empezar;
Es la guerra de clases.
Echa azúcar en el depósito de gasolina,
Pincha las ruedas con clavos de diez centímetros,
Así se jode un Rolls.
Hazlo, nunca falla.
Lo aplastaremos y le prenderemos fuego.
Los lumpenintelectuales como Dave W habían acusado, unos años antes, a los punks de robarles las ideas a los teóricos revolucionarios. A mediados de los 80, las cosas ya habían dado la vuelta de nuevo y Class War -un grupo de ultraizquierdistas anarquizantes- encontrarían su inspiración en el Punk.
Aunque aquí no puedo extenderme lo suficiente, los orígenes musicales del Punk -en los 60, grupos como The Who, Small Faces, Velvet Underground y los Stooges- no deberían ser olvidados, aunque en el repaso que yo he hecho aquí he tenido que pasar por encima de ellos.
La juventud underground de los últimos 70 -centrada en el Punk- era mucho más débil (en términos de la amplitud de su base social)[8] que la de los 60; en su existencia era mucho más dependiente de la música rock que sus precedentes de los 60, más politizados. En retrospectiva, el Punk aparece como una progresión de lo ocurrido en los 60, aunque entonces fuera percibido más bien como una ruptura. El ambiente generado en torno a los Sex Pistols -en particular- parece algo así como una copia del medio atraído a la Factory de Warhol.[9] Uno de los problemas que se encontró la blank generation, y que los jóvenes de los 60 no tuvieron que resolver, fue la existencia de una cultura juvenil, y postjuvenil, ya institucionalizada. Durante los años 60, revistas como Oz o lnternational Times no tenían que competir con las modas impulsadas por Time Out [una especie de guía del ocio; N. T. ] o por las revistas para adolescentes liberados, que le arrebataban el público general de jóvenes a fanzines como Snffin' Glue o Ripped and Torn.1O Fue esta situación la que forzó a la prensa underground de finales de los 70 a proporcionar cobertura especializada en música. Fue una debilidad provocada por el éxito de la generación precedente. El Punk tenía una música, una moda y una política, pero factores socioeconómicos produjeron una creciente especialización (y una separación) entre las diversas disciplinas reunidas bajo su bandera. De ese modo, la amplia base social que pudo haber desarrollado se fue debilitando y acabó siendo destruida.
Aunque le brotaron muchas ramas interesantes, el Punk -en cuanto movimiento- estuvo acabado muy poco después de haber empezado.
Notas
1. Aunque W debería tenerlo más que claro, puesto que fue miembro de King Mob durante los años 60, como se recoge en Refuse (BM Combustion, Londres, 1978) de Nick Brandt.
2. Vease la pág. 68 de Up They Rise -The incomplete works of Jamie Reid, de Jamie Reid y Jon Savage (Faber & Faber, Londres, 1987). Vale la pena destacar que cuando los especto y pro-situacionistas plagian el trabajo de otra gente, lo llaman «detournement»; mientras que cuando piensan que otra gente esta detournando material de propiedad situacionista inmediatamente les acusan de ..plagiarismo». Esta doble moral es endémica en el medio especto-situacionista y se suele justificar en tanto que nadie que no pertenezca a su medio -aparte del proletariado considerado como una categoría abstracta- posee credibilidad alguna como radical. Todos ellos, desde Debord, Knabb, W o Brandt emplean tal hipocresía. Habría que decir que The End of Music fue publicado sin el consentimiento de W, después de que estuviera por mucho tiempo circulando en copias. Dicho esto, y dado que el entusiasmo servil de W por la facción debordiana de la IS es evidente en varios textos que sí se han publicado con su beneplácito, no deja de ser razonable ver The End of Music como un buen ejemplo de este pensamiento.
3. Véase la letra de "Animals and Men". del primer LP de Adam and the Ants, Dirk Wears White Sox (Do It Records, Londres, 1979).
4. En su nivel más básico, el punk venía a decir: "soy joven, estoy cabreado, harto y quiero cambios o diversión». Más que cualquier otra cosa era una afirmación de identidad. Incluso los medios de comunicación entendieron el Punk a este nivel.
5. Allen no diseñaba las cubiertas de sus libros, sin embargo dichos libros eran recibidos como un conjunto. La autoría de las partes, como la portada, era irrelevante para sus lectores. El segundo single de Slaughter and the Dogs (Decca Records, Londres, 1977) tiene unas resonancias muy particulares de la obra de Allen: empiezan diciendo "Con botas y pelo rapado os daremos de patadas en los huevos, Allen escribió una novela titulada Boot Boys (Los chicos de las botas) (New English Library, Londres, 1972), en la que la mayor parte de los protagonistas llevan el pelo rapado y usan botas, aunque -irónicamente- los personajes de Boot Boys no llevan el pelo rapado.
6. Y al igual que el fútbol, el Punk enfatizaba unas territorialidades que los supergrupos de los 70 habían eliminado de la escena del rock. En su aspecto negador esto suponía que muchos punks se percibían como opuestos a los "teds" o a los "hippies". Más en positivo, significaba que el movimiento se veía a sí mismo como algo específico geográficamente. Así los Clash eran el "sonido del Westway,. (el sistema de autopistas que atraviesa el oeste de Londres), o los Sex Pistols eran ..chavales de Finsbury Park y Shepperds's Bush" (de acuerdo con su propio material publicitario más temprano). Fuera de Londres, Manchester desarrolló muy pronto su propia escena punk y contaba con los Buzzcocks, Slaughter and the Dogs y The Drones. Muy rápidamente otros ambientes punks se desarrollaron en las ciudades más grandes de Gran Bretaña. El Punk era conscientemente urbano, menospreciando el campo y las áreas residenciales [ con casitas adosadas, barbacoas y enanitos de jardín; N. T. ] y, aun así, precisamente porque trataba de desplazamientos encontró un gran apoyo entre los chavales de esas mismas áreas residenciales. Cuando los "hippies", que habían organizado el festival de Stone Henge, montaron su propia banda punk, Crass, como medio de difundir propaganda anarquista, obtuvieron un cierto éxito introduciendo elementos rurales en el Punk. Sin embargo, éstas áreas siguieron igual de menospreciados.
7. La letra dice cosas de este estilo:
Despides a los profesores y se jode la calidad de enseñanza,
Tú mandas a tu hijo a un colegio privado,
Cierras los albergues y los pobres la diñan en las calles,
Tú estás bien jack, tu tienes tu cama privada.
Me estás poniendo enfermo,
Me estás poniendo malo,
Si no te largas, ¡voy a matar; matar; matar!
8. Aunque su impacto, al menos en Gran Bretaña, fue igual, si no más grande, debido a la fuerza de su imagen. Al exagerar estereotipos mediáticos de clase obrera beligerante, el Punk tocó uno de los puntos débiles del establishment británico. Si los rebeldes de los 60 se habían inspirado en teorías exóticas procedentes del "Che" o del "Tío Ho Chi Min", grupos como los Clash parecían tener mucho más que ver con el líder de los estibadores, Jack Dash, una amenaza mucho más cerca de casa.
9. El rol de los Sex Pistols en el movimiento punk ha sido completamente mistificado. Pueden haber sido los que más tajada se llevaron, pero el movimiento punk hubiera existido igualmente sin ellos -por el contrario, ellos nunca hubieran llegado a nada sin el Punk-. Lo importante en el Punk era el rollo del "háztelo tú mismo" y no las pocas estrellas que se las apañaron para llegar a lo más alto.
10. Nigel Fountain en "Do Anyhting Beautiful" (1968 suplemento, New Statesman, Londres 18/12/87) dice lo siguiente sobre la prensa alternativa y su especialización:
Al es un tipo gordo [...] que aprendió su lección de las batallas de aquellos tiempos. En 1968 se dio cuenta de que mucha de la gente que compraba la entonces floreciente prensa underground norteamericana -The Berkeley Barb, The East Village, Los Angeles Free Press, etc.- no lo hacía por los imaginativos articulos que trata sobre la ocupación de la Universidad de Columbia, las movidas de los yippies o las batallas en la Convención del Partido Dem6crata de Chicago. Eran el ejército de merodeadores nocturnos, el batallón del impermeable sucio, buscando anuncios de contacto sexual. Goldstein lo advirtió agudamente y se decidió a publicar Screw [algo así como jodienda,,; N.T.] ese otoño. Su truco fue identificar una de las principales corrientes subterráneas, el sexo. La atención especializada a otras cuestiones hedonistas funcionó también bien como negocio. La obsesión por las drogas produjo el brevemente exitoso High Times, el rock'n' roll llevó al Rolling Stone de Jan Wenner; aún editándose 21 años después. Tanto Screw como Rolling Stone contribuyeron a dejar seco el mar por el que la prensa radical de los 60 navegaba. Uno se quedó con los anuncios y las ventas relacionadas con el sexo, mientras que el otro medró gracias a los anuncios de rollos musicales y del sector no activista del mercado de prensa underground [...] es un aviso para navegantes.
Joe Strummer (Entrevista)
Joe Stummer - "tuve que dejar todo antes de incendiarme"
El ex guitarrista y cantante de The Clash habla de su nueva música y de por qué le interesó siempre la cultura latinoamericana. Y explica las razones por las que estuvo diez años sin tocar en vivo.
por FERNANDO GARCIA
Joe Strummer vive en Sommerset, oeste de Inglaterra. Un lugar famoso por la destilación de sidra. Por estos días, es el único ex Clash activo en la música. El bajista Paul Simomon es ahora pintor abstracto; el baterista Topper Headon se recupera de su adicción a la heroína a los tumbos y Mick Jones, cantante y guitarrista como Strummer, ensaya una carrera como director de videos. La banda, una de las pioneras en la escena punk inglesa, siempre tuvo un estilo particular, en el que se mezclaban apelaciones a la guerrilla latinoamericana y ritmos del tercer mundo. La influencia de su música puede encontrarse desde Mano Negra (la banda que lideraba Manu Chao, confeso admirador de The Clash) a los Fabulosos Cadillacs (en vivo solían versionar el tema Guns of Brixton), de Living Colour (en Buenos Aires tocaron Should I Stay or Should I Go) a Todos Tus Muertos (hacían Janie Jones).
Suena raro que un hombre como él, de inspiración urbana, viva en el campo con su mujer y sus hijas (tiene tres, de dos matrimonios). El lo explica así: "Se le ocurrió a mi primera mujer cuando nuestros hijos eran muy pequeños. Fue hace quince años cuando dejamos Londres y empezamos a escapar hacia el oeste. Cada vez que nos mudábamos, siempre nos alejábamos un poquito más de Londres."
- ¿No necesita ya la ciudad para componer?
- Sí, es necesario alimentarse de eso. Mis grabaciones suceden siempre en Londres y ahí obtengo la inspiración.
- ¿Tiene idea de la influencia que The Clash ha tenido en el rock argentino?
- Durante todos estos años siempre me llegaron noticias de eso. Sé que fuimos muy populares en Sudamerica.
- Más aún, han inspirado a gran parte de la generación latina de los 80 para hacer música. ¿Escuchó a Manu Chao, por ejemplo?
- Sí, acabo de comprar su segundo disco. Es muy bueno, me gustó también el primero. En 1988, mientras él estaba en Mano Negra, tocamos seis veces juntos y lo conozco muy bien. Somos casi amigos.
- ¿Qué hay detrás del titulo Global Go Go, su último disco, cuál es la idea?
- Decir que estamos en un mismo planeta y nos las tenemos que arreglar. Todo lo que hagamos nos afecta y no hay dónde escapar, nos guste o no.
- ¿Qué piensa de los movimientos antiglobalización?
- Están haciendo una contribución muy importante. No tenemos idea de cómo combatir las corporaciones, porque ellas compran los gobiernos y qué puede hacer la democracia frente a eso. Nada. Y eso es algo a lo que nos acostumbramos o tomamos la decisión de combatir.
- Usted recurría mucho al comentario político cuando escribía para The Clash. ¿Le sigue interesando ese punto de vista?
- No, ya no tanto. Estoy más interesado en el mundo de la psicodelia que en el mundo de la política. El modo en que trabaja la mente, a eso me refiero. Dónde mierda está el alma de algo, qué significa la vida después de todo.
- ¿Leyó el libro No Logo (Naomi Klein), que los movimientos antiglobalizacion reinvindican como bandera?
- Sí, es lo más interesante que leí en años. Ese libro suena como la música que hacíamos con The Clash en los setenta.
- Si bien su música toca diferentes estilos, el reggae sigue siendo el corazón de su disco. ¿Esa es la música que le cambió la vida?
- Sí, es así. Cuando apareció era algo tan diferente a lo que yo venía escuchando desde el blues de Chicago a los Beatles o los Stones. El reggae nos mató a todos porque era en inglés y podíamos entender esas letras. Nos marcó definitivamente.
- Con Sandinista, The Clash llevó la problemática de la guerrilla latinoamericana a la música pop. ¿Fue un interés suyo particular de ese disco o le sigue interesando?
- Estábamos interesados en cualquier cosa que los diarios no nos contaran. Eramos muy curiosos, no desde lo intelectual, pero sí desde la intuición. Era una revolución llevada a cabo por gente muy joven y nadie en Europa quería contar nada. Para nosotros eran buenas noticias, quisimos contárserlo a los chicos ingleses.
- Entonces se hablaba de los Clash como de un grupo de izquierda con guitarras. ¿Se siente todavía un hombre de izquierda?
- Sí, sigo siendo un tipo de izquierda, aunque el partido laborista inglés haya alienado a toda la población con sus estrategias. Son más de derecha que lo que la derecha solía ser.
- A partir del segundo álbum, The Clash dejo traslucir una fuerte influencia latina. ¿Tuvo que ver su vida en España con eso?
- Mi padre trabajaba en el servicio exterior y cuando era chico viví en México, a finales de los cincuenta. Cuando eres muy pequeño la música se apodera de vos. Y eso se te pega para siempre. Llevo México en mis oídos. De ahí viene todo.
- ¿Por qué no se reúne The Clash?
- No tengo la respuesta para eso. Tal vez las ideas que teníamos llegaron a un final natural. No todos los grupos fueron hechos para siempre.
- ¿Ha recibido buenas ofertas de dinero para reunir al grupo?
- Sí. Probablemente dos o tres. Muy buena plata realmente. La dejé pasar.
- Cada vez que surge algo nuevo, desde el rap a Napster, se dice que estamos frente al nuevo punk. ¿Usted dónde lo encuentra?
- Si yo tuviera 16 años ahora mismo estaría haciendo música house con mi computadora sin control ni dependencia de ninguna discográfica. Ese uso de la tecnología es lo más parecido a lo que nosotros hicimos con el rock hace 25 años.
- Estuvo casi diez años en silencio. ¿Qué lo llevo a dejar la música y a volver después?
- Tuve que dejar todo antes de incendiarme. Tenía la necesidad de hacer un largo silencio después de The Clash. Ahora me siento bien de la cabeza y el cuerpo y por fin he dado con la gente correcta para la música que quería hacer. No quería convertirme en una isla, necesitaba un grupo.
- ¿Cómo es su relación actual con el resto de The Clash?
- Muy buena. Nos vemos seguido. Hace poco nos encontramos a cenar en Londres. La sociedad de compositores de Londres nos premió por nuestra contribución a la música cantada en inglés. Tardaron veinte años en darse cuenta. Antes, nos llevaban presos por hacerlo.
- ¿Cómo son sus shows en vivo? ¿Toca canciones de The Clash?
- Por supuesto. Tengo que mostrar todas las partes de mi historia. Pero trato de tocar las canciones que nunca hicimos en vivo con The Clash, quiero evitar los hits.
- ¿Pero hace las canciones que cantaba usted o las que cantaba Mick Jones?
- No, canto las mías (ja, ja, ja). Alguna vez hice un cover de Big Audio Dynamite, la banda de él, como una broma, claro.
Sex Pistols y Ramones
Para algunos era como el River-Boca del punk rock. The Clash versus The Sex Pistols, los dos grupos más grandes del punk rock inglés y, junto con los estadounidenses Ramones, las tres bandas de ese estilo más importantes del mundo.
Pero para Strummer, esa rivalidad nunca existió. "Cuando los Sex Pistols se reunieron en Europa, yo estaba de gira y no pude verlos. Pero me puso muy feliz que les pagaran algo, porque ellos fueron los que empezaron todo. Los que empiezan algo nunca son recompensados. Para mí, fue un acto de justicia más allá de lo artístico. No les pagaban nada en su momento", dice.
En la comparación entre unos y otros, Strummer opina que "Nosotros duramos un poco más. Y vendimos más discos que ellos. Pero no tantos como los que se venden hoy. Nada en comparación con lo que venden Offspring y todos esos grupos."
- ¿No cree que los Pistols, con su gira Lucro sucio, terminaron haciendo lo que criticaban al rock?
- No importa. Eran mis amigos. Yo defiendo a mis amigos.
- ¿Siguen siéndolo?
- No John Lydon (el cantante). Pero sí veo seguido a Steve Jones, Glen Matlock y Paul Cook. Buenos tipos.
Strummer recuerda también a Joey Ramone, el cantante que murió este año. "Fue terrible. Yo ni siquiera estaba enterado de su enfermedad, así que fue shockeante por partida doble. No puedo ni siquiera aceptarlo. Para mí los Ramones fueron hechos para durar toda la vida. Me niego a aceptar esa realidad. Los ví cuando debutaron en Londres. Fue increíble. Duró menos de media hora. Una bomba nuclear."
El ex guitarrista y cantante de The Clash habla de su nueva música y de por qué le interesó siempre la cultura latinoamericana. Y explica las razones por las que estuvo diez años sin tocar en vivo.
por FERNANDO GARCIA
Joe Strummer vive en Sommerset, oeste de Inglaterra. Un lugar famoso por la destilación de sidra. Por estos días, es el único ex Clash activo en la música. El bajista Paul Simomon es ahora pintor abstracto; el baterista Topper Headon se recupera de su adicción a la heroína a los tumbos y Mick Jones, cantante y guitarrista como Strummer, ensaya una carrera como director de videos. La banda, una de las pioneras en la escena punk inglesa, siempre tuvo un estilo particular, en el que se mezclaban apelaciones a la guerrilla latinoamericana y ritmos del tercer mundo. La influencia de su música puede encontrarse desde Mano Negra (la banda que lideraba Manu Chao, confeso admirador de The Clash) a los Fabulosos Cadillacs (en vivo solían versionar el tema Guns of Brixton), de Living Colour (en Buenos Aires tocaron Should I Stay or Should I Go) a Todos Tus Muertos (hacían Janie Jones).
Suena raro que un hombre como él, de inspiración urbana, viva en el campo con su mujer y sus hijas (tiene tres, de dos matrimonios). El lo explica así: "Se le ocurrió a mi primera mujer cuando nuestros hijos eran muy pequeños. Fue hace quince años cuando dejamos Londres y empezamos a escapar hacia el oeste. Cada vez que nos mudábamos, siempre nos alejábamos un poquito más de Londres."
- ¿No necesita ya la ciudad para componer?
- Sí, es necesario alimentarse de eso. Mis grabaciones suceden siempre en Londres y ahí obtengo la inspiración.
- ¿Tiene idea de la influencia que The Clash ha tenido en el rock argentino?
- Durante todos estos años siempre me llegaron noticias de eso. Sé que fuimos muy populares en Sudamerica.
- Más aún, han inspirado a gran parte de la generación latina de los 80 para hacer música. ¿Escuchó a Manu Chao, por ejemplo?
- Sí, acabo de comprar su segundo disco. Es muy bueno, me gustó también el primero. En 1988, mientras él estaba en Mano Negra, tocamos seis veces juntos y lo conozco muy bien. Somos casi amigos.
- ¿Qué hay detrás del titulo Global Go Go, su último disco, cuál es la idea?
- Decir que estamos en un mismo planeta y nos las tenemos que arreglar. Todo lo que hagamos nos afecta y no hay dónde escapar, nos guste o no.
- ¿Qué piensa de los movimientos antiglobalización?
- Están haciendo una contribución muy importante. No tenemos idea de cómo combatir las corporaciones, porque ellas compran los gobiernos y qué puede hacer la democracia frente a eso. Nada. Y eso es algo a lo que nos acostumbramos o tomamos la decisión de combatir.
- Usted recurría mucho al comentario político cuando escribía para The Clash. ¿Le sigue interesando ese punto de vista?
- No, ya no tanto. Estoy más interesado en el mundo de la psicodelia que en el mundo de la política. El modo en que trabaja la mente, a eso me refiero. Dónde mierda está el alma de algo, qué significa la vida después de todo.
- ¿Leyó el libro No Logo (Naomi Klein), que los movimientos antiglobalizacion reinvindican como bandera?
- Sí, es lo más interesante que leí en años. Ese libro suena como la música que hacíamos con The Clash en los setenta.
- Si bien su música toca diferentes estilos, el reggae sigue siendo el corazón de su disco. ¿Esa es la música que le cambió la vida?
- Sí, es así. Cuando apareció era algo tan diferente a lo que yo venía escuchando desde el blues de Chicago a los Beatles o los Stones. El reggae nos mató a todos porque era en inglés y podíamos entender esas letras. Nos marcó definitivamente.
- Con Sandinista, The Clash llevó la problemática de la guerrilla latinoamericana a la música pop. ¿Fue un interés suyo particular de ese disco o le sigue interesando?
- Estábamos interesados en cualquier cosa que los diarios no nos contaran. Eramos muy curiosos, no desde lo intelectual, pero sí desde la intuición. Era una revolución llevada a cabo por gente muy joven y nadie en Europa quería contar nada. Para nosotros eran buenas noticias, quisimos contárserlo a los chicos ingleses.
- Entonces se hablaba de los Clash como de un grupo de izquierda con guitarras. ¿Se siente todavía un hombre de izquierda?
- Sí, sigo siendo un tipo de izquierda, aunque el partido laborista inglés haya alienado a toda la población con sus estrategias. Son más de derecha que lo que la derecha solía ser.
- A partir del segundo álbum, The Clash dejo traslucir una fuerte influencia latina. ¿Tuvo que ver su vida en España con eso?
- Mi padre trabajaba en el servicio exterior y cuando era chico viví en México, a finales de los cincuenta. Cuando eres muy pequeño la música se apodera de vos. Y eso se te pega para siempre. Llevo México en mis oídos. De ahí viene todo.
- ¿Por qué no se reúne The Clash?
- No tengo la respuesta para eso. Tal vez las ideas que teníamos llegaron a un final natural. No todos los grupos fueron hechos para siempre.
- ¿Ha recibido buenas ofertas de dinero para reunir al grupo?
- Sí. Probablemente dos o tres. Muy buena plata realmente. La dejé pasar.
- Cada vez que surge algo nuevo, desde el rap a Napster, se dice que estamos frente al nuevo punk. ¿Usted dónde lo encuentra?
- Si yo tuviera 16 años ahora mismo estaría haciendo música house con mi computadora sin control ni dependencia de ninguna discográfica. Ese uso de la tecnología es lo más parecido a lo que nosotros hicimos con el rock hace 25 años.
- Estuvo casi diez años en silencio. ¿Qué lo llevo a dejar la música y a volver después?
- Tuve que dejar todo antes de incendiarme. Tenía la necesidad de hacer un largo silencio después de The Clash. Ahora me siento bien de la cabeza y el cuerpo y por fin he dado con la gente correcta para la música que quería hacer. No quería convertirme en una isla, necesitaba un grupo.
- ¿Cómo es su relación actual con el resto de The Clash?
- Muy buena. Nos vemos seguido. Hace poco nos encontramos a cenar en Londres. La sociedad de compositores de Londres nos premió por nuestra contribución a la música cantada en inglés. Tardaron veinte años en darse cuenta. Antes, nos llevaban presos por hacerlo.
- ¿Cómo son sus shows en vivo? ¿Toca canciones de The Clash?
- Por supuesto. Tengo que mostrar todas las partes de mi historia. Pero trato de tocar las canciones que nunca hicimos en vivo con The Clash, quiero evitar los hits.
- ¿Pero hace las canciones que cantaba usted o las que cantaba Mick Jones?
- No, canto las mías (ja, ja, ja). Alguna vez hice un cover de Big Audio Dynamite, la banda de él, como una broma, claro.
Sex Pistols y Ramones
Para algunos era como el River-Boca del punk rock. The Clash versus The Sex Pistols, los dos grupos más grandes del punk rock inglés y, junto con los estadounidenses Ramones, las tres bandas de ese estilo más importantes del mundo.
Pero para Strummer, esa rivalidad nunca existió. "Cuando los Sex Pistols se reunieron en Europa, yo estaba de gira y no pude verlos. Pero me puso muy feliz que les pagaran algo, porque ellos fueron los que empezaron todo. Los que empiezan algo nunca son recompensados. Para mí, fue un acto de justicia más allá de lo artístico. No les pagaban nada en su momento", dice.
En la comparación entre unos y otros, Strummer opina que "Nosotros duramos un poco más. Y vendimos más discos que ellos. Pero no tantos como los que se venden hoy. Nada en comparación con lo que venden Offspring y todos esos grupos."
- ¿No cree que los Pistols, con su gira Lucro sucio, terminaron haciendo lo que criticaban al rock?
- No importa. Eran mis amigos. Yo defiendo a mis amigos.
- ¿Siguen siéndolo?
- No John Lydon (el cantante). Pero sí veo seguido a Steve Jones, Glen Matlock y Paul Cook. Buenos tipos.
Strummer recuerda también a Joey Ramone, el cantante que murió este año. "Fue terrible. Yo ni siquiera estaba enterado de su enfermedad, así que fue shockeante por partida doble. No puedo ni siquiera aceptarlo. Para mí los Ramones fueron hechos para durar toda la vida. Me niego a aceptar esa realidad. Los ví cuando debutaron en Londres. Fue increíble. Duró menos de media hora. Una bomba nuclear."
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